Считается (и вполне справедливо), что именно с поэмой «Жень-шень» Пришвин триумфально вошел в советскую литературу. И это при том, что повесть не отвечала большинству предъявляемых в то время к литературе требований. Безусловно, тема организации заповедника соответствовала современному пафосу строительства и использования природных богатств, однако в «Жень-шене» строится совершенно противоположная господствующей модель развития – модель, воплощение которой в реальной жизни было абсолютно невозможно.
Работая над своими дальневосточными материалами (поездка на Дальний Восток состоялась в 1931 году), Пришвин еще и не подозревает, что поэма «Жень-шень» станет почти фантастическим результатом его, прямо скажем, странной, невозможной, но все-таки сработавшей литературной стратегии («Я всегда начинаю свое дело, как мне велят, но вещь выходит всегда не такой, как мне велят») и упрямой, вопреки всему очевидному, манеры его творческого поведения («за поэзию нельзя давать ордена и чины. Декадентство именно и стоит на том, что поэзия – «сама по себе» (не есть ли мое настойчивое стремление быть самим собой – требование поэта: разрешение быть самим собой – вот все, что может поэт искать у граждан для себя, на всяком месте оставаться поэтом – вот его долг и его гражданственность)»). Именно «Жень-шень» станет вехой, которая отметит окончательную интеграцию Пришвина в советскую литературу. И самое главное, что произойдет это не потому, что он в чем-то кому-то или чему-то уступает, в том-то и дело, что ему удается оставаться самим собой («Некоторые... пробуют каяться в своей инт<еллигентской> совести в надежде докаяться до пролетарской, но это им никогда не удастся, потому что в совести пролетарской нет ничего – пустота, в которую... врывается иное историческое содержание <приписка: во всяком случае, не гуманитарного характера>»).
Мир поэмы «Жень-шень» одновременно и реальный, географически конкретный и условно-поэтический; в поэме возникает почти научно-достоверное изложение связанного с растением женьшень и с пятнистым оленем знания, благодаря которому очевидна возможность и необходимость изготовлять из них лекарство; но на это наслаивается (стилистически не противореча) сюжетная линия, связанная с внутренними переживаниями главного героя (любовь, расставание, ожидание).
«Жень-шень» – это повесть о любви, в которой не обсуждается, за или против революции ее герой. В ней обсуждаются две модели поведения, соответствующие двум моделям отношения человека к природе: первобытно-родовая («Всякий охотник поймет мое почти неудержимое желание схватить зверя и сделать своим») и современная, соединяющая поэтическое («Прекрасное мгновение можно сохранить только не прикасаясь к нему руками») с прагматично-рациональным, доказывающим важность организации заповедника с целью добычи оленьих пантов для изготовления лекарства. Охотник противостоит поэту – но поэту, способному к осуществлению реального дела, органично соединяющему в отношении к природе традицию (культуру) и современность (цивилизацию).
Кроме того, в повести «Жень-шень» Запад в лице главного героя (сложный, сомневающийся, рефлексирующий человек «фаустовского» типа) и Восток в лице китайца Лувена (простой, органичный, традиционный, чувствующий и понимающий жизнь человек) не противостоят друг другу, но творчески взаимодействуют, дополняют друг друга, вместе осуществляя задуманный проект организации заповедника. В художественном мире повести этот проект становится моделью мира, в котором снимаются оппозиции «Восток – Запад», «природа – культура», «культура – цивилизация», поскольку осуществление вполне прагматичной цели, стоящей перед человеком, требует и умения, и трезвого расчета, и знания, и поэзии, и мудрости, и любви («Другой раз подумаешь в отчаянии, что не стоит и жить. Но вот написалась же в этих условиях эта вещь «Олень-цветок», такая милая вещь в такое-то время! И она останется, и ради того, чтобы оставалось после себя, и следует жить, и в этом одном опора и начало спокойствия даже и во время эпидемии и войны»).
Поэма «Жень-шень» противостоит новой культуре и по языку. К этому времени новояз заполняет газетное, журнальное и пр. официальное пространство, проникает в художественную литературу; мертвящий, холодный язык унифицирует жизнь, обходит все подробности, частности живой жизни, ведет к единому нормативному сознанию. Для Пришвина это невозможно, он по-прежнему и в дневнике, и в художественных произведениях сохраняет живой разговорный язык, но при этом понимает острую для современной литературы необходимость выхода к универсальному («Для меня как писателя весь труд состоял в преодолении своего провинциального и выходе моего родного личного, мохового, елецкого слова в мир общего понимания... Путь провинциального слова к универсальному проходит по следу нарастающей индивидуальности, и когда данный индивидуум становится личностью, в этом самом процессе и слово родное делается словом универсальным»; «универсальная литература, а не как теперь советско-провинциальная»).
Надо заметить, что поэма «Жень-шень» уже в 1935 году была переведена на английский язык – пришвинское слово «вышло в мир общего понимания».
Успех повести, хотя рецензий о ней нигде не было, стал для Пришвина прямым доказательством того, что можно переиграть эту власть, можно прорваться к читателю со своим словом («Читаю “Жень-шень”, удивляюсь себе и думаю: нет, никто у нас не запрещает человеку оставаться самим собой»).
Однако в том же 1933 году Пришвин понимает, что находится вне официальной писательской конъюнктуры («Эх, если бы не “враг”, то какую бы вещь я мог бы еще написать! Какие дремлющие силы развернулись бы, и, конечно, я бы взялся за пьесу, и какую бы пьесу-то написал! Но враг начеку...»). Тем не менее свое 60-летие в 1933 году он решает отметить юбилейным вечером на краеведческой секции оргкомитета Союза писателей («меня чествовали искренно, как никого из писателей не чествовали за все 15 лет сов. власти»). Вскоре после вечера Пришвин узнает о недвусмысленной, резко негативной реакции Л. Авербаха (бывшего ответственного секретаря РАППа, в октябре 1932 года введенного в оргкомитет Союза советских писателей) на это событие: «Пришвину надо не юбилеи устраивать, а назначить пересмотр его сочинений». Он принимает такое отношение к себе как неизбежное, с чем нельзя не считаться; это отношение определяет его «тактику борьбы», но не касается творческих планов. Напротив, в чем писатель уверен – так это в своих книгах, которые, надо сказать, в это время широко издаются («видел корректуру “Скорая любовь”... набирают “Корень жизни”... “Жур[ав-линую] родину”. Дело идет!»); он также уверен в своем читателе, который прочтет и все поймет («Оргкомитет у писателей называется Моргкомитетом... Тактика борьбы: как можно меньше попадаться ему в поле зрения. Все дело в выигрыше времени: книги мои свое дело делают, они завоюют публику, а “Морг” тем временем сам как “морг” попадет в поле зрения "всевидящего ока", как попал в свое время “РАПП”. Тем только и хорошо в нашей жизни, что все скоро меняется...»).
А несколько дней спустя в дневнике появляется такая запись: «Наступил конец либерализма, питавшего старую революцию». Причину краха либерализма писатель видел «в распаде слова и дела»: слова, не подразумевающие нормальной человеческой жизни, уводящие в пафосные утопические дали, в реальности вели в тупик, к абсурду насилия (классовой борьбы) и уже сами по себе становились лишними, ненужными в той жизни, к которой вели («Троцкизм» – это соц. словесность, подобная керенщине, с той разницей, что керенщина в вопросе распада слова и дела глуповата, а троцкизм в этом до того дошел, что производил впечатление сознательно подготовленного вреда коммунизму. И чтобы спасти революцию, понятно, надо было сбросить последний балласт гуманизма и дать ход классовой борьбе... Прямо противоположен классовой борьбе «гуманизм» (керенщина, троцкизм, троцкизм – это доведенный до своего абсурда гуманизм)... Классовая борьба (слова человеческие, а дело звериное)... зажигает против себя две силы: в защиту человека зажигает религию, а в защиту зверя... поднимает против себя... силу земли (и то и другое существует и, возможно, растет... но гуманизм (либерализм) абсолютно разбит...»).
Оппозиция «слово – дело» в новой культуре не только не находит разрешения, но углубляется, однако в то же время парадоксальным образом провоцирует появление спасительных ростков культуры и природы. Эти ростки Пришвин повсюду обнаруживает постоянно, и оказывается, что жизни, абсолютно лишенной смысла, для него не существует. И он не «потому что», а «вопреки» страшной логике современной жизни ни за что не отдаст этот смысл на поругание, на уничтожение, этот смысл таится и будет таиться до самого конца в каждом его слове, в каждом произведении, как соломинка, за которую можно ухватиться («Ничего не могу сказать вам о том, как мне после Севера показалось в нашем березовом лесу с высокой цветущей травой: это счастье пришло. А когда счастье приходит – уходят слова»).
Он понимает: жизнь отнять, свободы лишить могут (и чемоданчик с бельем у него уже наготове), но вот это необъяснимое чувство счастья в лесу – другими словами, смысл и радость бытия, которые он стремится сохранить и передать в своем слове, – этого никто и никогда не сможет у него отнять.
Ломка привычной системы ценностей, угроза голода, все более и более проникающие в повседневную жизнь признаки террора – все это приводило к утрате всех сколько-нибудь известных жизненных ориентиров. Картина небывалой страшной жизни свидетельствует, как мы сейчас говорим, о новых вызовах, на которые культура должна была искать новые ответы, и писатель это понимает («Человек до того несчастен, что перестал уже о себе думать как о человеке, забыл себя: разговаривают все о картошке. Поверх сознания мчится жизнь фантастическая, непонятная... она выше понимания нашего... Мне вдруг стало понятно, что редактор попросил взять из сборника «Скорая любовь» рассказ «Белая собака», в котором упоминается неодобрительно паспортная система. Я понял вдруг, что... в то время, когда люди принуждены забываться в деле добывания мороженой картошки и разговорах о ней, неприлично напоминать им о свободе. Вернулся паспорт. Запретили аборт. И половую жизнь скоро тоже загонят в твердые берега»). Не сама по себе отдельно от реальной жизни взятая «свобода» и не «необходимость» сама по себе, а какое-то иное соотношение свободы и необходимости, «хочется» и «надо», личности и общества – об этом Пришвин думает постоянно («Да, Авербах прав: надо Пришвину не юбилей устраивать, а назначить пересмотр его сочинений... Мои книги действительно устарели. Надо искать в творчестве нового русла»).
Эта запись была сделана 15 марта 1933 года. Разве мог знать писатель, что поездка на Север (Соловки, Беломорканал), куда он отправится несколько месяцев спустя, летом того же года, на самом деле станет началом нового этапа в его творчестве, приблизит к работе, в которой он будет говорить о самой главной проблеме современности. И для этого ему действительно придется напряженно искать «в творчестве нового русла» – новой формы романа. Желание написать роман на современную тему приведет Пришвина к жанру сказки или мифа. Роман-сказка – так определит писатель жанр произведения, над которым будет работать до конца жизни.
В 1933 году Пришвин узнает, что Беломоро-Балтийский канал им. И. В. Сталина, соединяющий Белое море с Онежским озером, проходит по части «государевой дороги», проложенной Петром I во время Северной войны в 1702 году. Актуализация исторической ретроспективы для писателя усугублялась тем, что свое первое путешествие в 1906 году он совершил в те же края: след «государевой дороги» Петра Пришвин тогда еще застал и сфотографировал. Там же он услышал, что за работавшими на строительстве крестьянами везли виселицу... Не поехать на канал и не посмотреть на все своими глазами писатель просто не мог.
После поездки он приступает к работе над романом о свободе и необходимости (в его терминологии, «хочется» и «надо») и определяет географическое и историческое пространство произведения. В течение всей творческой жизни Пришвина только ленивый не упрекал его в безыдейности и равнодушии, в том, что он «подходил к современности исподволь, осторожно», шел «боковой тропой», смотрел на жизнь «с какой-то башни крепости, куда не доносится реальный... шум» и пр. Этот «благостный, умиротворенный Пришвин», «замкнутый и сознательно отчужденный», стремящийся «уйти в «непуганую» страну, укрыться там хотя бы на время... отделиться от людей и сбросить с себя нагрузку общей участи», в 30-х годах не уклоняется от труднейшей современной темы, которая только в наши дни получила название лагерной, а в то время была даже не запретной, а просто невозможной, немыслимой.
Пришвин берется за предложенную ему (как и многим другим) для участия в сборнике «Канал имени Сталина» (М., 1934) тему, совпадающую с его творческими планами, и начинает работать. Однако пафос строительства получает у Пришвина сначала в очерке, предложенном им в сборник, а затем и в романе совершенно иное – не идеологическое – измерение; ориентиром оказывается не пафос построения социализма, а труд сам по себе, не полезность сооружения, а сопровождающее сооружение столкновение идей. При этом славословящий канон отсутствует («Я... всегда начинаю дело приблизительно так, как мне велят, но вещь, сделанная мною, всегда выходит не совсем такой, как мне заказывали, и что самое главное, вот эта разница против заказа неустранима из вещи <зачеркнуто: и является свидетельством моей личности>»).
В этот раз Пришвин знает, куда едет, на полях дневниковой тетради в эти дни пометка: «ГУЛАГ». И никаких иллюзий по поводу того, как осуществляется освоение нового края и как ведется строительство, после поездок на Уралмаш и Дальний Восток (1931) у него не осталось. Революция изменила ход истории, создала совершенно новую жизнь в России, насильственно выдавила из человека его творческие силы, заставила осуществлять свои проекты; новая шкала ценностей создала такую атмосферу жизни, к которой невозможно было привыкнуть («Опять тупое время: вся страна гниет, если не сгнила, за “идею”»), но с которой нельзя было не считаться. Так или иначе, революция интегрировала Россию в ряд индустриальных держав; новая культура, связанная не только с индустриализацией, но и с сопутствующей этому процессу урбанизацией, с ростом уровня образования (да просто грамотности), ставила перед художником небывалые задачи.
В России ситуация многократно осложнялась тем, что структурные изменения в обществе происходили в рамках революционной парадигмы: жизнь оказывалась сплавом технического прогресса и варварства по отношению к человеку («Один из этапных сегодня пробовал убежать. Стрелок попал ему в голову»). Грех «либерализма ХIХ века» зеркально отразился в новой культуре, «слово» и «дело» поменялись местами: поставленное во главу угла «дело» поглощало смысл и ставило человека со всеми его чувствами и мыслями («слово») в положение жертвы. Новым и небывалым был грандиозный масштаб как «дела» («водопад: он теперь ручной»), так и человеческой трагедии («имена этих тружеников распыленно исчезли в громаде строительства»).
Перевернутый мир, в котором писатель пытается обозначить какие-то приоритеты, нащупать те невидимые смыслы, которые, несмотря ни на что, заставляют человека жить и работать – в частности, на канале, там, где сама жизнь, кажется, невозможна... Но в том-то и дело, что никогда и нигде не расстается он с верой в то, что «для личности всегда есть выход»...
В эти годы Пришвин, о котором уже современный автор пишет как о пытающемся «примирить “надо” и “хочется” и сочинить свою утопию», уходит, кажется, на противоположный любой утопии полюс: он опускается на самое дно народного сознания, которое веками инстинктивно вырабатывало способы защиты от всегда враждебной власти, даже лексика приходит из глубин русской истории, русской коллективной души: завоеватели, барин, работник («Я принадлежу к массе русских людей, которые подчинились завоевателям и стали работать с ними в ожидании, что рано или поздно завоеватели принуждены будут считаться с интересами завоеванных...»; «Мы начинаем к злу привыкать, как к барину. Сейчас он бесится, но мы знаем: не надо на глаза попадаться, а когда перебесится, мы опять будем работать: без нас, работников, ему все равно не обойтись. Даже и так, что чем злей он, тем лучше, тем скорей перебесится»). И Пришвин подчиняется власти в тех рамках, которые сам для себя определяет, но отстаивает право на свободу личности и вот уж за это стоит до последнего («В печи революции не до искусства... Для государства искусство есть лишь один из приемов агитации, между тем искусство – это сами люди, сцепленные, слитые в одно, как капли в воде: искусство, как дождь из облака, падает на землю и течет рекой по земле в берегах: государство и занято этими берегами, но как земля и вода, косная и живая стихии не могут слиться в одно, быть одним и тем же, так не может слиться между собой искусство и государство. Так вот точно и общество с личностью должны быть в постоянной борьбе: личность всегда остается сама, и если она сливается с обществом, то, значит, она умирает»).
Так, расправившись с либерализмом ХIХ века с его «распадом слова и дела», Пришвин начинает строить модель мира, в центре которой, как и встарь, находится свободная личность с ее правом на творчество («Какое бы ни было общество, социалистическое, капиталистическое и какое хотите, личность всегда должна противопоставляться массе... Какое же ужасное состояние общества должно быть, если всякую попытку личности противопоставить себя «массе» принимают как контрреволюцию?»); но слово и дело в этом мире связаны по-иному («слово ценою дела»).
Усиление государственной власти, террор в еще невиданных формах оставляют человеку единственную возможность: отстаивать внутреннюю свободу. Рост внутренней свободы оказывается в такой ситуации не только способом спасения, но и способом борьбы с властью, с ее обезличивающей силой («Могучая сила поднимает города, но лиц нет»); внутренняя жизнь человека, так или иначе, развивается и создает не однообразную, а многообразную структуру жизни, тотальной уравниловке противостоит личность, с которой связывается все то, что целенаправленно уничтожается в человеке и в обществе. Пришвин, с одной стороны, твердит свою «подзаборную молитву» («прошу у Бога дать силы не простить»), а с другой – ставит перед собой труднейшую задачу («как устроить свою жизнь, чтобы неизменно смотреть по-хорошему и в то же время понимать и ясно чувствовать всю ту бездну горя, через которую проносишь хорошую весть... Необходимость подвига (только не по книге, хотя бы самой священной, а в своем собственном дне и по себе)»).
Таким «подвигом» в жизни и творчестве Пришвина стал его «лагерный» роман, который он заканчивает в 1948 году, а потом до конца жизни (1954) мучительно перерабатывает.
Известно, что в ходе работы сменилось несколько названий романа («Быль», «Былина», «Падун», «Школа радости», «Царь природы», «Педагогическая поэма», «Повесть о том, что было и чего не было», «Канал», «Новые берега» и, наконец, «Осударева дорога»), а также три эпиграфа («Ужо тебе, строитель!»; «Да умирится же с тобой / И побежденная стихия»; окончательный – «Аще сниду во ад – и Ты тамо еси»).
Несмотря на многочисленные замечания рецензентов и близких друзей, Пришвин считает, что этот роман – значительное художественное произведение, однако сомнения не оставляют его. Пять редакций романа подтверждают это – все они представляют собой попытки мучительного приспособления к требованиям редакторов, вплоть до изменения места действия. Но только о первой редакции Пришвин пишет в дневнике с уверенностью: «Свидетельством моего художества останется непереработанный экземпляр». Жене и своему литературному наследнику Валерии Пришвиной писатель завещает осуществление публикации романа в первой редакции с библейским эпиграфом. Валерия Дмитриевна смогла сделать это в 1957 году, но текст романа подвергся тогда существенной редакторской правке, был опубликован без эпиграфа (правда, В. Д. Пришвина смогла дать его в комментариях) и с более поздним (1952) вступлением. В таком виде роман неоднократно переиздавался.
Однако не только поэтому до сих пор «Осударева дорога» вызывает у многих читателей и критиков неприятие и многочисленные недо-уменные вопросы. По-видимому, это произведение, жанр которого сам Пришвин определяет как роман-сказку, нужно рассматривать в свете неомифологического сознания. «Осударева дорога» имеет ряд существенных признаков неомифологизма, которые нельзя не принимать во внимание. В роли мифа в романе выступает не мифология в узком смысле слова, а библейская мифология, исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные художественные тексты прошлого – все это, по определению В. Руднева, характерные черты неомифологического сознания. Все это управляет динамикой построения сюжета, и само произведение уподобляется мифу: грань между текстом и реальностью, которая его окружает, стирается...
Пришвин очень хорошо понимал направление своего художественного поиска. В 1948 году в дневнике появляется такая запись: «В № 18 журнала “Америка” прочитал статью Ньютона Арвина о ближайшем будущем американской литературы. Вот его заключение: “...не документальная точность, а мифичность – вот что, весьма вероятно, даст нам литература ближайшего будущего”. А между тем я этим занимаюсь уже полстолетия, и никто не хочет этого понимать. “Осударева дорога” – высшее выражение этого моего направления».
«Осударева дорога» при всей своей кажущейся простоте – сложный современный роман, требующий расшифровки и толкования. Произведение переполнено историческими, этнографическими и религиозными преданиями, античной, библейской мифологией, аллюзиями на художественные тексты.
Кроме того, трагизм происходящего на канале выражается в бесстрастно-остраненной форме, характерной для творчества Пришвина, начиная с первых его произведений (не это ли имела в виду в статье «О “Я” и “Что-то”» (1913) З. Н. Гиппиус, когда называла Пришвина «легконогим и ясным странником с глазами вместо сердца»?). В «Осударевой дороге» столкновение содержания (современная трагедия) и формы очевидно.
«Осударева дорога» таит в себе целый ряд дискурсов. Строительство Беломоро-Балтийского канала включается не только в исторический дискурс. В романе канал – метафизический символ насилия над природой, историей и человеческой личностью, имеющий, соответственно, географическую, историческую, религиозную и культурную подоплеку. Географические и исторические реалии для Пришвина чрезвычайно важны: перенести действие романа в какое бы то ни было другое место, как предлагают ему рецензенты, он не хочет и не может. Реалии делают роман исторически и социально конкретным, но они существуют в границах той модели мира, которую строит писатель: процесс десакрализации жизни, ориентирующий религиозное сознание на творчество жизни, символически указанный в главе «Сказанье о венике», приводит к победе той силы, для которой сакральности не существует вообще.
Работая над «Осударевой дорогой», Пришвин не писал анти- или просталинский роман. Тоталитарная культурная модель, характеризующаяся подчиненностью художественных задач внехудожественным идеологическим целям (определение М. Рыклина), не строится. Дело, по-видимому, в том, что роман представляет собой деконструкцию идеологии, но не в узком политическом смысле как критику определенной системы идей, а в широком смысле: по существу, «Осударева дорога» является как бы иронической деконструкцией соцреалистического дискурса, глубинной полемикой с социалистическим реализмом. Роман ежеминутно сворачивает куда-то с проторенной, вроде бы прямой идеологической дороги (что тоже прочитывается, к примеру, в организации событийного ряда: строительство, аврал во время аварии, героические действия заключенных, героическая смерть во имя дела – жертва, победа). И вот этот событийный ряд, легко узнаваемый в русле соцреалистической традиции, снова и снова рассыпается, поскольку все акценты смещаются в сторону общечеловеческой проблематики. То есть на самом деле речь в романе идет о неискоренимой тяге человека в любой жизненной ситуации вырваться за пределы исторического времени к общечеловеческим смыслам. Положительное изложение событий строительства канала разрушается самим текстом, как-то бесконечно осложняется, обрастает подробностями жизни – человеческой и природной.
Работая над своими дальневосточными материалами (поездка на Дальний Восток состоялась в 1931 году), Пришвин еще и не подозревает, что поэма «Жень-шень» станет почти фантастическим результатом его, прямо скажем, странной, невозможной, но все-таки сработавшей литературной стратегии («Я всегда начинаю свое дело, как мне велят, но вещь выходит всегда не такой, как мне велят») и упрямой, вопреки всему очевидному, манеры его творческого поведения («за поэзию нельзя давать ордена и чины. Декадентство именно и стоит на том, что поэзия – «сама по себе» (не есть ли мое настойчивое стремление быть самим собой – требование поэта: разрешение быть самим собой – вот все, что может поэт искать у граждан для себя, на всяком месте оставаться поэтом – вот его долг и его гражданственность)»). Именно «Жень-шень» станет вехой, которая отметит окончательную интеграцию Пришвина в советскую литературу. И самое главное, что произойдет это не потому, что он в чем-то кому-то или чему-то уступает, в том-то и дело, что ему удается оставаться самим собой («Некоторые... пробуют каяться в своей инт<еллигентской> совести в надежде докаяться до пролетарской, но это им никогда не удастся, потому что в совести пролетарской нет ничего – пустота, в которую... врывается иное историческое содержание <приписка: во всяком случае, не гуманитарного характера>»).
Мир поэмы «Жень-шень» одновременно и реальный, географически конкретный и условно-поэтический; в поэме возникает почти научно-достоверное изложение связанного с растением женьшень и с пятнистым оленем знания, благодаря которому очевидна возможность и необходимость изготовлять из них лекарство; но на это наслаивается (стилистически не противореча) сюжетная линия, связанная с внутренними переживаниями главного героя (любовь, расставание, ожидание).
«Жень-шень» – это повесть о любви, в которой не обсуждается, за или против революции ее герой. В ней обсуждаются две модели поведения, соответствующие двум моделям отношения человека к природе: первобытно-родовая («Всякий охотник поймет мое почти неудержимое желание схватить зверя и сделать своим») и современная, соединяющая поэтическое («Прекрасное мгновение можно сохранить только не прикасаясь к нему руками») с прагматично-рациональным, доказывающим важность организации заповедника с целью добычи оленьих пантов для изготовления лекарства. Охотник противостоит поэту – но поэту, способному к осуществлению реального дела, органично соединяющему в отношении к природе традицию (культуру) и современность (цивилизацию).
Кроме того, в повести «Жень-шень» Запад в лице главного героя (сложный, сомневающийся, рефлексирующий человек «фаустовского» типа) и Восток в лице китайца Лувена (простой, органичный, традиционный, чувствующий и понимающий жизнь человек) не противостоят друг другу, но творчески взаимодействуют, дополняют друг друга, вместе осуществляя задуманный проект организации заповедника. В художественном мире повести этот проект становится моделью мира, в котором снимаются оппозиции «Восток – Запад», «природа – культура», «культура – цивилизация», поскольку осуществление вполне прагматичной цели, стоящей перед человеком, требует и умения, и трезвого расчета, и знания, и поэзии, и мудрости, и любви («Другой раз подумаешь в отчаянии, что не стоит и жить. Но вот написалась же в этих условиях эта вещь «Олень-цветок», такая милая вещь в такое-то время! И она останется, и ради того, чтобы оставалось после себя, и следует жить, и в этом одном опора и начало спокойствия даже и во время эпидемии и войны»).
Поэма «Жень-шень» противостоит новой культуре и по языку. К этому времени новояз заполняет газетное, журнальное и пр. официальное пространство, проникает в художественную литературу; мертвящий, холодный язык унифицирует жизнь, обходит все подробности, частности живой жизни, ведет к единому нормативному сознанию. Для Пришвина это невозможно, он по-прежнему и в дневнике, и в художественных произведениях сохраняет живой разговорный язык, но при этом понимает острую для современной литературы необходимость выхода к универсальному («Для меня как писателя весь труд состоял в преодолении своего провинциального и выходе моего родного личного, мохового, елецкого слова в мир общего понимания... Путь провинциального слова к универсальному проходит по следу нарастающей индивидуальности, и когда данный индивидуум становится личностью, в этом самом процессе и слово родное делается словом универсальным»; «универсальная литература, а не как теперь советско-провинциальная»).
Надо заметить, что поэма «Жень-шень» уже в 1935 году была переведена на английский язык – пришвинское слово «вышло в мир общего понимания».
Успех повести, хотя рецензий о ней нигде не было, стал для Пришвина прямым доказательством того, что можно переиграть эту власть, можно прорваться к читателю со своим словом («Читаю “Жень-шень”, удивляюсь себе и думаю: нет, никто у нас не запрещает человеку оставаться самим собой»).
Однако в том же 1933 году Пришвин понимает, что находится вне официальной писательской конъюнктуры («Эх, если бы не “враг”, то какую бы вещь я мог бы еще написать! Какие дремлющие силы развернулись бы, и, конечно, я бы взялся за пьесу, и какую бы пьесу-то написал! Но враг начеку...»). Тем не менее свое 60-летие в 1933 году он решает отметить юбилейным вечером на краеведческой секции оргкомитета Союза писателей («меня чествовали искренно, как никого из писателей не чествовали за все 15 лет сов. власти»). Вскоре после вечера Пришвин узнает о недвусмысленной, резко негативной реакции Л. Авербаха (бывшего ответственного секретаря РАППа, в октябре 1932 года введенного в оргкомитет Союза советских писателей) на это событие: «Пришвину надо не юбилеи устраивать, а назначить пересмотр его сочинений». Он принимает такое отношение к себе как неизбежное, с чем нельзя не считаться; это отношение определяет его «тактику борьбы», но не касается творческих планов. Напротив, в чем писатель уверен – так это в своих книгах, которые, надо сказать, в это время широко издаются («видел корректуру “Скорая любовь”... набирают “Корень жизни”... “Жур[ав-линую] родину”. Дело идет!»); он также уверен в своем читателе, который прочтет и все поймет («Оргкомитет у писателей называется Моргкомитетом... Тактика борьбы: как можно меньше попадаться ему в поле зрения. Все дело в выигрыше времени: книги мои свое дело делают, они завоюют публику, а “Морг” тем временем сам как “морг” попадет в поле зрения "всевидящего ока", как попал в свое время “РАПП”. Тем только и хорошо в нашей жизни, что все скоро меняется...»).
А несколько дней спустя в дневнике появляется такая запись: «Наступил конец либерализма, питавшего старую революцию». Причину краха либерализма писатель видел «в распаде слова и дела»: слова, не подразумевающие нормальной человеческой жизни, уводящие в пафосные утопические дали, в реальности вели в тупик, к абсурду насилия (классовой борьбы) и уже сами по себе становились лишними, ненужными в той жизни, к которой вели («Троцкизм» – это соц. словесность, подобная керенщине, с той разницей, что керенщина в вопросе распада слова и дела глуповата, а троцкизм в этом до того дошел, что производил впечатление сознательно подготовленного вреда коммунизму. И чтобы спасти революцию, понятно, надо было сбросить последний балласт гуманизма и дать ход классовой борьбе... Прямо противоположен классовой борьбе «гуманизм» (керенщина, троцкизм, троцкизм – это доведенный до своего абсурда гуманизм)... Классовая борьба (слова человеческие, а дело звериное)... зажигает против себя две силы: в защиту человека зажигает религию, а в защиту зверя... поднимает против себя... силу земли (и то и другое существует и, возможно, растет... но гуманизм (либерализм) абсолютно разбит...»).
Оппозиция «слово – дело» в новой культуре не только не находит разрешения, но углубляется, однако в то же время парадоксальным образом провоцирует появление спасительных ростков культуры и природы. Эти ростки Пришвин повсюду обнаруживает постоянно, и оказывается, что жизни, абсолютно лишенной смысла, для него не существует. И он не «потому что», а «вопреки» страшной логике современной жизни ни за что не отдаст этот смысл на поругание, на уничтожение, этот смысл таится и будет таиться до самого конца в каждом его слове, в каждом произведении, как соломинка, за которую можно ухватиться («Ничего не могу сказать вам о том, как мне после Севера показалось в нашем березовом лесу с высокой цветущей травой: это счастье пришло. А когда счастье приходит – уходят слова»).
Он понимает: жизнь отнять, свободы лишить могут (и чемоданчик с бельем у него уже наготове), но вот это необъяснимое чувство счастья в лесу – другими словами, смысл и радость бытия, которые он стремится сохранить и передать в своем слове, – этого никто и никогда не сможет у него отнять.
Ломка привычной системы ценностей, угроза голода, все более и более проникающие в повседневную жизнь признаки террора – все это приводило к утрате всех сколько-нибудь известных жизненных ориентиров. Картина небывалой страшной жизни свидетельствует, как мы сейчас говорим, о новых вызовах, на которые культура должна была искать новые ответы, и писатель это понимает («Человек до того несчастен, что перестал уже о себе думать как о человеке, забыл себя: разговаривают все о картошке. Поверх сознания мчится жизнь фантастическая, непонятная... она выше понимания нашего... Мне вдруг стало понятно, что редактор попросил взять из сборника «Скорая любовь» рассказ «Белая собака», в котором упоминается неодобрительно паспортная система. Я понял вдруг, что... в то время, когда люди принуждены забываться в деле добывания мороженой картошки и разговорах о ней, неприлично напоминать им о свободе. Вернулся паспорт. Запретили аборт. И половую жизнь скоро тоже загонят в твердые берега»). Не сама по себе отдельно от реальной жизни взятая «свобода» и не «необходимость» сама по себе, а какое-то иное соотношение свободы и необходимости, «хочется» и «надо», личности и общества – об этом Пришвин думает постоянно («Да, Авербах прав: надо Пришвину не юбилей устраивать, а назначить пересмотр его сочинений... Мои книги действительно устарели. Надо искать в творчестве нового русла»).
Эта запись была сделана 15 марта 1933 года. Разве мог знать писатель, что поездка на Север (Соловки, Беломорканал), куда он отправится несколько месяцев спустя, летом того же года, на самом деле станет началом нового этапа в его творчестве, приблизит к работе, в которой он будет говорить о самой главной проблеме современности. И для этого ему действительно придется напряженно искать «в творчестве нового русла» – новой формы романа. Желание написать роман на современную тему приведет Пришвина к жанру сказки или мифа. Роман-сказка – так определит писатель жанр произведения, над которым будет работать до конца жизни.
В 1933 году Пришвин узнает, что Беломоро-Балтийский канал им. И. В. Сталина, соединяющий Белое море с Онежским озером, проходит по части «государевой дороги», проложенной Петром I во время Северной войны в 1702 году. Актуализация исторической ретроспективы для писателя усугублялась тем, что свое первое путешествие в 1906 году он совершил в те же края: след «государевой дороги» Петра Пришвин тогда еще застал и сфотографировал. Там же он услышал, что за работавшими на строительстве крестьянами везли виселицу... Не поехать на канал и не посмотреть на все своими глазами писатель просто не мог.
После поездки он приступает к работе над романом о свободе и необходимости (в его терминологии, «хочется» и «надо») и определяет географическое и историческое пространство произведения. В течение всей творческой жизни Пришвина только ленивый не упрекал его в безыдейности и равнодушии, в том, что он «подходил к современности исподволь, осторожно», шел «боковой тропой», смотрел на жизнь «с какой-то башни крепости, куда не доносится реальный... шум» и пр. Этот «благостный, умиротворенный Пришвин», «замкнутый и сознательно отчужденный», стремящийся «уйти в «непуганую» страну, укрыться там хотя бы на время... отделиться от людей и сбросить с себя нагрузку общей участи», в 30-х годах не уклоняется от труднейшей современной темы, которая только в наши дни получила название лагерной, а в то время была даже не запретной, а просто невозможной, немыслимой.
Пришвин берется за предложенную ему (как и многим другим) для участия в сборнике «Канал имени Сталина» (М., 1934) тему, совпадающую с его творческими планами, и начинает работать. Однако пафос строительства получает у Пришвина сначала в очерке, предложенном им в сборник, а затем и в романе совершенно иное – не идеологическое – измерение; ориентиром оказывается не пафос построения социализма, а труд сам по себе, не полезность сооружения, а сопровождающее сооружение столкновение идей. При этом славословящий канон отсутствует («Я... всегда начинаю дело приблизительно так, как мне велят, но вещь, сделанная мною, всегда выходит не совсем такой, как мне заказывали, и что самое главное, вот эта разница против заказа неустранима из вещи <зачеркнуто: и является свидетельством моей личности>»).
В этот раз Пришвин знает, куда едет, на полях дневниковой тетради в эти дни пометка: «ГУЛАГ». И никаких иллюзий по поводу того, как осуществляется освоение нового края и как ведется строительство, после поездок на Уралмаш и Дальний Восток (1931) у него не осталось. Революция изменила ход истории, создала совершенно новую жизнь в России, насильственно выдавила из человека его творческие силы, заставила осуществлять свои проекты; новая шкала ценностей создала такую атмосферу жизни, к которой невозможно было привыкнуть («Опять тупое время: вся страна гниет, если не сгнила, за “идею”»), но с которой нельзя было не считаться. Так или иначе, революция интегрировала Россию в ряд индустриальных держав; новая культура, связанная не только с индустриализацией, но и с сопутствующей этому процессу урбанизацией, с ростом уровня образования (да просто грамотности), ставила перед художником небывалые задачи.
В России ситуация многократно осложнялась тем, что структурные изменения в обществе происходили в рамках революционной парадигмы: жизнь оказывалась сплавом технического прогресса и варварства по отношению к человеку («Один из этапных сегодня пробовал убежать. Стрелок попал ему в голову»). Грех «либерализма ХIХ века» зеркально отразился в новой культуре, «слово» и «дело» поменялись местами: поставленное во главу угла «дело» поглощало смысл и ставило человека со всеми его чувствами и мыслями («слово») в положение жертвы. Новым и небывалым был грандиозный масштаб как «дела» («водопад: он теперь ручной»), так и человеческой трагедии («имена этих тружеников распыленно исчезли в громаде строительства»).
Перевернутый мир, в котором писатель пытается обозначить какие-то приоритеты, нащупать те невидимые смыслы, которые, несмотря ни на что, заставляют человека жить и работать – в частности, на канале, там, где сама жизнь, кажется, невозможна... Но в том-то и дело, что никогда и нигде не расстается он с верой в то, что «для личности всегда есть выход»...
В эти годы Пришвин, о котором уже современный автор пишет как о пытающемся «примирить “надо” и “хочется” и сочинить свою утопию», уходит, кажется, на противоположный любой утопии полюс: он опускается на самое дно народного сознания, которое веками инстинктивно вырабатывало способы защиты от всегда враждебной власти, даже лексика приходит из глубин русской истории, русской коллективной души: завоеватели, барин, работник («Я принадлежу к массе русских людей, которые подчинились завоевателям и стали работать с ними в ожидании, что рано или поздно завоеватели принуждены будут считаться с интересами завоеванных...»; «Мы начинаем к злу привыкать, как к барину. Сейчас он бесится, но мы знаем: не надо на глаза попадаться, а когда перебесится, мы опять будем работать: без нас, работников, ему все равно не обойтись. Даже и так, что чем злей он, тем лучше, тем скорей перебесится»). И Пришвин подчиняется власти в тех рамках, которые сам для себя определяет, но отстаивает право на свободу личности и вот уж за это стоит до последнего («В печи революции не до искусства... Для государства искусство есть лишь один из приемов агитации, между тем искусство – это сами люди, сцепленные, слитые в одно, как капли в воде: искусство, как дождь из облака, падает на землю и течет рекой по земле в берегах: государство и занято этими берегами, но как земля и вода, косная и живая стихии не могут слиться в одно, быть одним и тем же, так не может слиться между собой искусство и государство. Так вот точно и общество с личностью должны быть в постоянной борьбе: личность всегда остается сама, и если она сливается с обществом, то, значит, она умирает»).
Так, расправившись с либерализмом ХIХ века с его «распадом слова и дела», Пришвин начинает строить модель мира, в центре которой, как и встарь, находится свободная личность с ее правом на творчество («Какое бы ни было общество, социалистическое, капиталистическое и какое хотите, личность всегда должна противопоставляться массе... Какое же ужасное состояние общества должно быть, если всякую попытку личности противопоставить себя «массе» принимают как контрреволюцию?»); но слово и дело в этом мире связаны по-иному («слово ценою дела»).
Усиление государственной власти, террор в еще невиданных формах оставляют человеку единственную возможность: отстаивать внутреннюю свободу. Рост внутренней свободы оказывается в такой ситуации не только способом спасения, но и способом борьбы с властью, с ее обезличивающей силой («Могучая сила поднимает города, но лиц нет»); внутренняя жизнь человека, так или иначе, развивается и создает не однообразную, а многообразную структуру жизни, тотальной уравниловке противостоит личность, с которой связывается все то, что целенаправленно уничтожается в человеке и в обществе. Пришвин, с одной стороны, твердит свою «подзаборную молитву» («прошу у Бога дать силы не простить»), а с другой – ставит перед собой труднейшую задачу («как устроить свою жизнь, чтобы неизменно смотреть по-хорошему и в то же время понимать и ясно чувствовать всю ту бездну горя, через которую проносишь хорошую весть... Необходимость подвига (только не по книге, хотя бы самой священной, а в своем собственном дне и по себе)»).
Таким «подвигом» в жизни и творчестве Пришвина стал его «лагерный» роман, который он заканчивает в 1948 году, а потом до конца жизни (1954) мучительно перерабатывает.
Известно, что в ходе работы сменилось несколько названий романа («Быль», «Былина», «Падун», «Школа радости», «Царь природы», «Педагогическая поэма», «Повесть о том, что было и чего не было», «Канал», «Новые берега» и, наконец, «Осударева дорога»), а также три эпиграфа («Ужо тебе, строитель!»; «Да умирится же с тобой / И побежденная стихия»; окончательный – «Аще сниду во ад – и Ты тамо еси»).
Несмотря на многочисленные замечания рецензентов и близких друзей, Пришвин считает, что этот роман – значительное художественное произведение, однако сомнения не оставляют его. Пять редакций романа подтверждают это – все они представляют собой попытки мучительного приспособления к требованиям редакторов, вплоть до изменения места действия. Но только о первой редакции Пришвин пишет в дневнике с уверенностью: «Свидетельством моего художества останется непереработанный экземпляр». Жене и своему литературному наследнику Валерии Пришвиной писатель завещает осуществление публикации романа в первой редакции с библейским эпиграфом. Валерия Дмитриевна смогла сделать это в 1957 году, но текст романа подвергся тогда существенной редакторской правке, был опубликован без эпиграфа (правда, В. Д. Пришвина смогла дать его в комментариях) и с более поздним (1952) вступлением. В таком виде роман неоднократно переиздавался.
Однако не только поэтому до сих пор «Осударева дорога» вызывает у многих читателей и критиков неприятие и многочисленные недо-уменные вопросы. По-видимому, это произведение, жанр которого сам Пришвин определяет как роман-сказку, нужно рассматривать в свете неомифологического сознания. «Осударева дорога» имеет ряд существенных признаков неомифологизма, которые нельзя не принимать во внимание. В роли мифа в романе выступает не мифология в узком смысле слова, а библейская мифология, исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные художественные тексты прошлого – все это, по определению В. Руднева, характерные черты неомифологического сознания. Все это управляет динамикой построения сюжета, и само произведение уподобляется мифу: грань между текстом и реальностью, которая его окружает, стирается...
Пришвин очень хорошо понимал направление своего художественного поиска. В 1948 году в дневнике появляется такая запись: «В № 18 журнала “Америка” прочитал статью Ньютона Арвина о ближайшем будущем американской литературы. Вот его заключение: “...не документальная точность, а мифичность – вот что, весьма вероятно, даст нам литература ближайшего будущего”. А между тем я этим занимаюсь уже полстолетия, и никто не хочет этого понимать. “Осударева дорога” – высшее выражение этого моего направления».
«Осударева дорога» при всей своей кажущейся простоте – сложный современный роман, требующий расшифровки и толкования. Произведение переполнено историческими, этнографическими и религиозными преданиями, античной, библейской мифологией, аллюзиями на художественные тексты.
Кроме того, трагизм происходящего на канале выражается в бесстрастно-остраненной форме, характерной для творчества Пришвина, начиная с первых его произведений (не это ли имела в виду в статье «О “Я” и “Что-то”» (1913) З. Н. Гиппиус, когда называла Пришвина «легконогим и ясным странником с глазами вместо сердца»?). В «Осударевой дороге» столкновение содержания (современная трагедия) и формы очевидно.
«Осударева дорога» таит в себе целый ряд дискурсов. Строительство Беломоро-Балтийского канала включается не только в исторический дискурс. В романе канал – метафизический символ насилия над природой, историей и человеческой личностью, имеющий, соответственно, географическую, историческую, религиозную и культурную подоплеку. Географические и исторические реалии для Пришвина чрезвычайно важны: перенести действие романа в какое бы то ни было другое место, как предлагают ему рецензенты, он не хочет и не может. Реалии делают роман исторически и социально конкретным, но они существуют в границах той модели мира, которую строит писатель: процесс десакрализации жизни, ориентирующий религиозное сознание на творчество жизни, символически указанный в главе «Сказанье о венике», приводит к победе той силы, для которой сакральности не существует вообще.
Работая над «Осударевой дорогой», Пришвин не писал анти- или просталинский роман. Тоталитарная культурная модель, характеризующаяся подчиненностью художественных задач внехудожественным идеологическим целям (определение М. Рыклина), не строится. Дело, по-видимому, в том, что роман представляет собой деконструкцию идеологии, но не в узком политическом смысле как критику определенной системы идей, а в широком смысле: по существу, «Осударева дорога» является как бы иронической деконструкцией соцреалистического дискурса, глубинной полемикой с социалистическим реализмом. Роман ежеминутно сворачивает куда-то с проторенной, вроде бы прямой идеологической дороги (что тоже прочитывается, к примеру, в организации событийного ряда: строительство, аврал во время аварии, героические действия заключенных, героическая смерть во имя дела – жертва, победа). И вот этот событийный ряд, легко узнаваемый в русле соцреалистической традиции, снова и снова рассыпается, поскольку все акценты смещаются в сторону общечеловеческой проблематики. То есть на самом деле речь в романе идет о неискоренимой тяге человека в любой жизненной ситуации вырваться за пределы исторического времени к общечеловеческим смыслам. Положительное изложение событий строительства канала разрушается самим текстом, как-то бесконечно осложняется, обрастает подробностями жизни – человеческой и природной.