В 1939 году у Пришвина появилась идея создания «книги о книге» (термин М. Бахтина), то есть идея о романе, встроенном в структуру дневниковых записей, которые он называл «лесами» к роману. Именно в контексте дневника очевидной становится связь пришвинского романа с текстами предшествующих культурных традиций. Это прежде всего «Медный всадник» Пушкина, «Фауст» Гете, «Антигона» Софокла, «Божественная комедия» Данте.
Основной мифологический символ в романе – вода, живая стихия, организующая жизнь и отражающая ее, а также таящая в себе образ мира. В водопаде стихия падающей воды заключает в себе образ неведомого человека, «шагающего все вперед и вперед», в упорядоченной стихии – «плененной воде» – тоже скрыта неизвестная «волшебная» сила воздействия на окружающий мир, придающая бытию новое качество призрачности или подобия («новая плененная вода стала все вокруг переделывать, как иногда в сновидениях... все что-то кажется и то и не то»). А вот в маленькой главке под названием «Победа» вода предстает совершенно в иной ипостаси: «свободные капельки» не только символизируют победу («капельки больше не падают, а поднимаются вверх», «уходят вверх, к себе», «образуют легкие свободные облака»), но и свидетельствуют еще живущим об этой неминуемой победе («Мы на досуге, вглядываясь, узнаем в облаках свою жизнь»). Таким образом, пушкинский эпиграф к этой главе вносит в роман идею «умирения», правда, не в земной жизни, а в небесной. Но и это не все. Канал – стержень этого мира – стержень мифа: у него есть почти имя – падун, которое не исчезло после того, как строительство закончилось и камень, на который падала вода, убрали в музей. Вода продолжает бежать по иному пути, и падун продолжает жить своей жизнью, это не просто гул падающей воды – весь смысл его в том, что в этом гуле водопада снова, как и было от века, слышен «мерный шаг человека: весь человек идет все вперед и вперед», и ничего невозможно с этим поделать. Так сквозь линейное историческое время проступает цикличное время вечности, неустранимое, неуничтоженное.
Главный герой романа – мальчик Зуек. Его поведение определяется внутренним конфликтом с начальником строительства Сутуловым, причем как в борьбе за власть, так и в борьбе за любовь – именно эта ситуация определяет начало его жизненного поиска. В образной структуре романа Зуек занимает особое место, обусловленное не только возрастом, но и событием второго рождения, определившим его особую судьбу: «Его душа теперь была, как это часто бывает у тех, к кому возвращается жизнь: душа его была как вся земля, как вся природа, и он в ней как свой, и все тут было свое, близкое, знакомое, прекрасное и понятное». Этот художественный прием позволяет Пришвину сделать своего героя символом универсальной судьбы человека. В поисках пути Зуек проходит архетипические искушения, возникающие перед личностью человека на его жизненном пути: властью (Сутулов), своеволием (Куприяныч), миллионом (Волков), преступлением, уголовным миром (Рудольф), любовью (Маша Уланова). В романе присутствует библейский и античный мифы (аврал – «время остановилось, как в древней битве Израиля... Солнце остановилось», плавина – Ноев ковчег, костер на плавине – Прометей), выявляющие глубинные смыслы того, что происходит с мальчиком. Однако Зуек совершает свой путь в пространстве, очерченном строительством канала, что и предопределяет результат поиска: «голубые знаки» татуировки, принципиально отделяющие уголовный мир от культурного, вносят в идиллию возвращения Зуйка к чекистам черту подлинной характеристики этого
мира.
Образ Сутулова, олицетворяющий в романе власть, почти лишен живых черт личности. Его речь, поведение и образ мыслей во всех ситуациях предельно идеологизированы и прямолинейны. Природа и человек интересны и понятны ему тогда, когда они могут быть использованы для дела, но непонятны и неинтересны сами по себе. Именно через Сутулова постулируется принципиально безбожный мир строительства и отвращение к жизни отцов и дедов, причем не только принципиальное, но и обыденное – «к ситчикам и платочкам», а также к «сумасшедшим», не желающим подчиняться «старухам».
Существенное место в художественном мире романа занимает сказочная символика. Марья Моревна – сказочный образ невесты, обладающей несказанной красотой и мудростью («как могла она из сказки выйти сюда»). В силу использования сказочной и библейской традиций образ Марии Улановой не исчерпывается ее социальной ролью, а приобретает черты мудрости и красоты. Символом раздвоения личности оказывается «волшебное зеркальце» Зуйка, хранящее ее в образе Марьи Моревны. Хотя эта двойственность смягчает жесткость ее позиции, Уланова, как и Сутулов, остается олицетворением лагерной власти. Тем не менее в романе воспроизводится жизнь обычных людей, вовлеченных в страшную историю, к которым относятся и исполнители-чекисты; они тоже ведут между собой диалог-спор о поведенческой норме (Уланова – Сутулов). Пришвин использует советские штампы, но, существуя вне обязательного идеологического контекста, они теряют свою силу и парадоксальным образом выражают едва ли не противоположный смысл. Выбор Улановой между любовью и идеей («я любимого человека отрезала от себя», он «губил все дело наше общее... я его, любимого, сама отдала под суд») оказывается неокончательным и неабсолютным, поскольку окружающий ее мир не восполняет потери («пять лет... хранила втайне надежду на его возвращение»).
Творческая деятельность человека оказывается не на стороне человеческой личности и сознания, а на стороне власти. Отделение творчества от существа жизни в условиях насильственного отношения к бытию идеологизирует твор-
чество и обессмысливает результат: подлинной целью оказывается не строительство канала, а идея «перековки» человека («Мы не столько строим канал, как человека собираем, всего человека ждем и куем» (Уланова), «канал – это придумка, это предлог, чтобы замучить и покончить с человеком свободным» (заключенные). Слово в романе становится ареной борьбы староверов и чекистов: традиционное слово и предание используются в чуждом для староверов контексте безбожного мира и оказываются в нем соблазном. Так, для Сергея Мироновича «крест от проволоки не пострадает» из-за присутствия в нем Божественной силы, а для Сутулова – из-за полного ее отсутствия, но обоим одинаково кажется, что кресту «ничего не сделается».
Выбрав для своего многострадального романа библейский эпиграф «Аще во ад сниду – и Ты тамо еси», Пришвин тем самым обозначает пространство строительства как ад и вносит в произведение идею безусловного присутствия Бога – идею спасения. Такой выход никому не приносит внешней свободы, но открывает возможность роста свободы внутренней, связанной с тайной личности, которую никто не может у человека отнять. А другого выхода для своих героев – так же как для своих современников и для самого себя – Пришвин не видел. И пусть он сам понимает, что получившийся роман «не кристалл, подобный “Жень-шеню”», и здесь на самом деле, быть может, много провалов и ошибок, но в данном случае писатель был первопроходцем, и ему удалось пройти этот путь «страдающей личности» до конца.
Поездка на Беломорский канал в июле 1933 года (за месяц до организованной Горьким поездки 120 писателей) была для Пришвина возвращением к началу его писательства (о Надвоицком водопаде Михаил Михайлович писал в своей первой книге «В краю непуганых птиц»): «...узнавал долго и вдруг увидел: черные неподвижные камни как беззубая почерневшая челюсть... а тогда было как белые зубы. И так за 30 лет народ русский: то русло почернело... а вода бежит по иному пути». Подобные картины всегда были для Пришвина доказательством неиссякаемости жизни: после революции соловьи весной прилетели в разоренные усадьбы, чтобы снова, несмотря ни на что, петь, а здесь – вода, которая продолжает свой бег по новому руслу, и снова птицы, которые возвращаются на старые места, где все по-другому. У людей все намного сложнее, но результат похожий – жизнь идет («Пришли люди и трудились: не хотели, а надо»).
В 1935 году Пришвин совершил еще одну поездку – в северные леса на Пинегу («нас внедрили в Дом колхозника, выселив из номера трех несчастных. Грязно, клопы, но отношение начальства прекрасное, и вера, что мы доберемся до Пинеги»). Это было трудное путешествие, в котором Пришвин был одержим идеей увидеть нетронутый лес, настоящую Чащу. Он передвигался пешком, на лодке, на лошади, превозмогая боль в спине с непривычки ездить верхом, терпел бессонные ночи, плохую еду («так работать нельзя: то жилище клопиное и невозможное, то пища голодная, никто не хочет помогать») и свое «хлестаковское положение»: нет ничего, а попросишь – и находится. Но главное переживание – боль за гибнущий лес, рубка и сплав которого производится без смысла и порядка («Ни одного партийца, занятого на Се-
вере лесосплавом, я не встретил такого, кто не разделял бы мою поэтическую жалость к лесу, который не столько берут, сколько бросают в лесу на сгнивание и на заражение короедом здорового леса»). Эта поездка отзовется в последней повести Пришвина «Корабельная чаща» (1952).
Пришвин не чувствует себя жертвой времени и вообще жертвой... Совершенно очевидно, что и при другом режиме его так же мучила бы история его первой любви, он бы так же охотился, любил бы природу, собак, вглядывался бы в небо и звезды, путешествовал. Он бы точно так же бесконечно раздумывал о судьбе России, о культуре, литературе и Боге. И точно так же вел бы дневник, потому что однажды, в далеком 1905 году, почти случайно записанные на листке перипетии его «парижского» романа принесли не-ожиданное облегчение и он понял свое призвание к слову. И уж точно он обязательно был бы мастером короткого рассказа («Маленькие рассказы у писателя – это знаки его личной живости и непосредственного участия в жизни. В кабинете, как роман, их нельзя написать, если так их будешь писать, выдумывая – они будут вялыми. <...> Хороши эти рассказики, когда, кажется, сама искрящаяся жизнь их дает и автор на ходу схватывает эти искорки...»). Но, может быть, в другую эпоху никогда не появилась бы в дневнике Пришвина такая запись: «Страшно увидеть себя в зеркале страшного времени».
Основной мифологический символ в романе – вода, живая стихия, организующая жизнь и отражающая ее, а также таящая в себе образ мира. В водопаде стихия падающей воды заключает в себе образ неведомого человека, «шагающего все вперед и вперед», в упорядоченной стихии – «плененной воде» – тоже скрыта неизвестная «волшебная» сила воздействия на окружающий мир, придающая бытию новое качество призрачности или подобия («новая плененная вода стала все вокруг переделывать, как иногда в сновидениях... все что-то кажется и то и не то»). А вот в маленькой главке под названием «Победа» вода предстает совершенно в иной ипостаси: «свободные капельки» не только символизируют победу («капельки больше не падают, а поднимаются вверх», «уходят вверх, к себе», «образуют легкие свободные облака»), но и свидетельствуют еще живущим об этой неминуемой победе («Мы на досуге, вглядываясь, узнаем в облаках свою жизнь»). Таким образом, пушкинский эпиграф к этой главе вносит в роман идею «умирения», правда, не в земной жизни, а в небесной. Но и это не все. Канал – стержень этого мира – стержень мифа: у него есть почти имя – падун, которое не исчезло после того, как строительство закончилось и камень, на который падала вода, убрали в музей. Вода продолжает бежать по иному пути, и падун продолжает жить своей жизнью, это не просто гул падающей воды – весь смысл его в том, что в этом гуле водопада снова, как и было от века, слышен «мерный шаг человека: весь человек идет все вперед и вперед», и ничего невозможно с этим поделать. Так сквозь линейное историческое время проступает цикличное время вечности, неустранимое, неуничтоженное.
Главный герой романа – мальчик Зуек. Его поведение определяется внутренним конфликтом с начальником строительства Сутуловым, причем как в борьбе за власть, так и в борьбе за любовь – именно эта ситуация определяет начало его жизненного поиска. В образной структуре романа Зуек занимает особое место, обусловленное не только возрастом, но и событием второго рождения, определившим его особую судьбу: «Его душа теперь была, как это часто бывает у тех, к кому возвращается жизнь: душа его была как вся земля, как вся природа, и он в ней как свой, и все тут было свое, близкое, знакомое, прекрасное и понятное». Этот художественный прием позволяет Пришвину сделать своего героя символом универсальной судьбы человека. В поисках пути Зуек проходит архетипические искушения, возникающие перед личностью человека на его жизненном пути: властью (Сутулов), своеволием (Куприяныч), миллионом (Волков), преступлением, уголовным миром (Рудольф), любовью (Маша Уланова). В романе присутствует библейский и античный мифы (аврал – «время остановилось, как в древней битве Израиля... Солнце остановилось», плавина – Ноев ковчег, костер на плавине – Прометей), выявляющие глубинные смыслы того, что происходит с мальчиком. Однако Зуек совершает свой путь в пространстве, очерченном строительством канала, что и предопределяет результат поиска: «голубые знаки» татуировки, принципиально отделяющие уголовный мир от культурного, вносят в идиллию возвращения Зуйка к чекистам черту подлинной характеристики этого
мира.
Образ Сутулова, олицетворяющий в романе власть, почти лишен живых черт личности. Его речь, поведение и образ мыслей во всех ситуациях предельно идеологизированы и прямолинейны. Природа и человек интересны и понятны ему тогда, когда они могут быть использованы для дела, но непонятны и неинтересны сами по себе. Именно через Сутулова постулируется принципиально безбожный мир строительства и отвращение к жизни отцов и дедов, причем не только принципиальное, но и обыденное – «к ситчикам и платочкам», а также к «сумасшедшим», не желающим подчиняться «старухам».
Существенное место в художественном мире романа занимает сказочная символика. Марья Моревна – сказочный образ невесты, обладающей несказанной красотой и мудростью («как могла она из сказки выйти сюда»). В силу использования сказочной и библейской традиций образ Марии Улановой не исчерпывается ее социальной ролью, а приобретает черты мудрости и красоты. Символом раздвоения личности оказывается «волшебное зеркальце» Зуйка, хранящее ее в образе Марьи Моревны. Хотя эта двойственность смягчает жесткость ее позиции, Уланова, как и Сутулов, остается олицетворением лагерной власти. Тем не менее в романе воспроизводится жизнь обычных людей, вовлеченных в страшную историю, к которым относятся и исполнители-чекисты; они тоже ведут между собой диалог-спор о поведенческой норме (Уланова – Сутулов). Пришвин использует советские штампы, но, существуя вне обязательного идеологического контекста, они теряют свою силу и парадоксальным образом выражают едва ли не противоположный смысл. Выбор Улановой между любовью и идеей («я любимого человека отрезала от себя», он «губил все дело наше общее... я его, любимого, сама отдала под суд») оказывается неокончательным и неабсолютным, поскольку окружающий ее мир не восполняет потери («пять лет... хранила втайне надежду на его возвращение»).
Творческая деятельность человека оказывается не на стороне человеческой личности и сознания, а на стороне власти. Отделение творчества от существа жизни в условиях насильственного отношения к бытию идеологизирует твор-
чество и обессмысливает результат: подлинной целью оказывается не строительство канала, а идея «перековки» человека («Мы не столько строим канал, как человека собираем, всего человека ждем и куем» (Уланова), «канал – это придумка, это предлог, чтобы замучить и покончить с человеком свободным» (заключенные). Слово в романе становится ареной борьбы староверов и чекистов: традиционное слово и предание используются в чуждом для староверов контексте безбожного мира и оказываются в нем соблазном. Так, для Сергея Мироновича «крест от проволоки не пострадает» из-за присутствия в нем Божественной силы, а для Сутулова – из-за полного ее отсутствия, но обоим одинаково кажется, что кресту «ничего не сделается».
Выбрав для своего многострадального романа библейский эпиграф «Аще во ад сниду – и Ты тамо еси», Пришвин тем самым обозначает пространство строительства как ад и вносит в произведение идею безусловного присутствия Бога – идею спасения. Такой выход никому не приносит внешней свободы, но открывает возможность роста свободы внутренней, связанной с тайной личности, которую никто не может у человека отнять. А другого выхода для своих героев – так же как для своих современников и для самого себя – Пришвин не видел. И пусть он сам понимает, что получившийся роман «не кристалл, подобный “Жень-шеню”», и здесь на самом деле, быть может, много провалов и ошибок, но в данном случае писатель был первопроходцем, и ему удалось пройти этот путь «страдающей личности» до конца.
Поездка на Беломорский канал в июле 1933 года (за месяц до организованной Горьким поездки 120 писателей) была для Пришвина возвращением к началу его писательства (о Надвоицком водопаде Михаил Михайлович писал в своей первой книге «В краю непуганых птиц»): «...узнавал долго и вдруг увидел: черные неподвижные камни как беззубая почерневшая челюсть... а тогда было как белые зубы. И так за 30 лет народ русский: то русло почернело... а вода бежит по иному пути». Подобные картины всегда были для Пришвина доказательством неиссякаемости жизни: после революции соловьи весной прилетели в разоренные усадьбы, чтобы снова, несмотря ни на что, петь, а здесь – вода, которая продолжает свой бег по новому руслу, и снова птицы, которые возвращаются на старые места, где все по-другому. У людей все намного сложнее, но результат похожий – жизнь идет («Пришли люди и трудились: не хотели, а надо»).
В 1935 году Пришвин совершил еще одну поездку – в северные леса на Пинегу («нас внедрили в Дом колхозника, выселив из номера трех несчастных. Грязно, клопы, но отношение начальства прекрасное, и вера, что мы доберемся до Пинеги»). Это было трудное путешествие, в котором Пришвин был одержим идеей увидеть нетронутый лес, настоящую Чащу. Он передвигался пешком, на лодке, на лошади, превозмогая боль в спине с непривычки ездить верхом, терпел бессонные ночи, плохую еду («так работать нельзя: то жилище клопиное и невозможное, то пища голодная, никто не хочет помогать») и свое «хлестаковское положение»: нет ничего, а попросишь – и находится. Но главное переживание – боль за гибнущий лес, рубка и сплав которого производится без смысла и порядка («Ни одного партийца, занятого на Се-
вере лесосплавом, я не встретил такого, кто не разделял бы мою поэтическую жалость к лесу, который не столько берут, сколько бросают в лесу на сгнивание и на заражение короедом здорового леса»). Эта поездка отзовется в последней повести Пришвина «Корабельная чаща» (1952).
Пришвин не чувствует себя жертвой времени и вообще жертвой... Совершенно очевидно, что и при другом режиме его так же мучила бы история его первой любви, он бы так же охотился, любил бы природу, собак, вглядывался бы в небо и звезды, путешествовал. Он бы точно так же бесконечно раздумывал о судьбе России, о культуре, литературе и Боге. И точно так же вел бы дневник, потому что однажды, в далеком 1905 году, почти случайно записанные на листке перипетии его «парижского» романа принесли не-ожиданное облегчение и он понял свое призвание к слову. И уж точно он обязательно был бы мастером короткого рассказа («Маленькие рассказы у писателя – это знаки его личной живости и непосредственного участия в жизни. В кабинете, как роман, их нельзя написать, если так их будешь писать, выдумывая – они будут вялыми. <...> Хороши эти рассказики, когда, кажется, сама искрящаяся жизнь их дает и автор на ходу схватывает эти искорки...»). Но, может быть, в другую эпоху никогда не появилась бы в дневнике Пришвина такая запись: «Страшно увидеть себя в зеркале страшного времени».