4. СТРАШНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Сказано – сделано. Завертелось театральное колесо. Правда, завертелись вместе с ним не шесть пьес, а пока только пять. Театр подал заявку на получение гранта для постановки пьесы «Любовь» как двухактной и самой объёмной. От результата – получим или не получим – и зависела дальнейшая судьба этого недоделанного спектакля.
И вот всех нас, участников зависшего проекта «Любовь», переадресовали на подготовку новогодней сказки. Постановка сказок вообще, в том числе и новогодних, это дело не царское, поэтому главные режиссёры, как правило, сказками не занимаются. Занимаются сказками режиссёры очередные, то есть такие же режиссёры, только не главные (все главными быть не могут, по закону социума кто-то должен быть и подчинённым).
Очередным у нас в театре много лет служил Артур Артурович Грецкис. В своём зрелом возрасте – пятьдесят пять лет – он всё никак не мог дорасти до главного режиссёра. Когда эта должность у нас в театре время от времени становилась вакантной, республиканское руководство искало претендентов на стороне, раз за разом обходя Артура Артуровича. И дело здесь было не в отсутствии режиссёрского таланта у Грецкиса, а исключительно в особенностях его характера. Артур Артурович в повседневной жизни отличался прямотой и несдержанностью. Он мог вспылить, наорать, обидеть и – что совсем непростительно – сказать правду. Поэтому, когда увольнялся главный режиссёр, кандидатура Грецкиса, сумевшего испортить отношения и с республиканским министерством культуры, даже не рассматривалась. Оправданием излишней горячности Артура Артуровича служили два смягчающих обстоятельства: творческая натура и хоть и порядком разбавленная, но южная кровь.
Итак, я попал в новогоднюю сказку. На первой репетиции, когда мы прочитали пьесу по ролям, Грецкис поинтересовался нашим мнением. Ну просто по традиции: понравилась – не понравилась.
Каждый нашёл в сказке свои сказочные достоинства, когда же дошла очередь до меня, я сказал:
– Матов в тексте нет – уже спасибо.
Коллеги рассмеялись, приняв мою реплику за шутку.
Между тем Першин усиленно готовил к премьере бывшие эскизы. Доделывал он их одновременно, то деля репетиционный день на пять, то работая утром над одним, вечером над другим, в зависимости от состояния дел там и сям. Все пьесы были небольшого формата, примерно на час сценического времени.
Художник спектакля особенно не заморачивался над декорациями. Во-первых, раз зрители сидят на сцене, то и само понятие «сцена» становится условным; во-вторых, за основу каждого из пяти спектаклей была взята выгородка их эскизов. Добавили немного тут, облагородили немного там, костюмы взяли с подбора, то есть со списанных ранее спектаклей, и в результате за пятнадцать затраченных копеек получили пять премьер в репертуар театра.
Последняя, пятая премьера состоялась пятнадцатого февраля. В три плотных репетиционных месяца – пять спектаклей! Однако...
Я принципиально отсмотрел всё. После каждого просмотра у меня складывалось впечатление от увиденного как от чего-то незавершённого. Полноценным спектаклем назвать такую работу язык не поворачивался: нет масштаба, нет настоящих декораций, ярких костюмов, воздуха между сценой и зрительным залом. Нет серьёзной драматургии, а значит, и поднимаемых проблем. В результате на суд зрителей представляли полуработу режиссёра, полуработу художника, полуработу актёров и в целом полуспектакль.
Может, где-то в подвально-чердачных театрах больших городов это как-то и прокатывало, но в республиканском драматическом, чьи зрители привыкли к искусству традиционному и масштабному, такие эксперименты вызывали лишь разочарование.
Ситуацию усугубляла полуненормативная лексика, уже прописавшаяся на наших подмостках. Откровенный ненорматив, коим изобиловала сегодняшняя драма, Першин всё ещё резал, подготавливая неиспорченного зрителя к словесной правде жизни поэтапно. Первым этапом в этом процессе и стал полуненорматив. Нецензурными такие слова как бы не назовёшь, хотя и цензурными как бы тоже.
Сидя на верхнем ряду трёхъярусных зрительских конструкций, я наблюдал реакцию зрителей на произнесение актёрами полуненорматива. Ведь вроде и ничего особенного, это ведь не мат – так, козерушка. Зрители реагировали по-разному: кто-то – никак, молча проглатывая выдаваемое со сцены, кто-то кривился, кто-то морщился, кто-то хмыкал, молодые девочки изумлённо хихикали, закрывая рот ладошками и пряча глаза в пол, но неудобно было всем. Люди в своём большинстве реагировали так, как и должен реагировать нормальный человек на проявление публичного свинства…
В первую мартовскую неделю все пять спектаклей, согласно расписанию, должны были играться за два дня. Такой плотный график работы объяснялся тем, что на просмотр приезжали два театральных эксперта из столицы: Яков Грехов, руководитель «Лаборатории современной драматургии», и российский театральный критик Владимир Бодрецкий. В их задачу входило отсмотреть спектакли, произвести разбор
и дать оценку.
Многие коллеги, как и я, втайне надеялись, что учёные люди из Москвы воздадут заслуженное если не спектаклям по таким пьесам, то хотя бы самим пьесам. И если Першину по барабану мнение провинциалов, то мнения московских профессионалов он игнорировать уже не сможет. По большому счёту от москвичей мы ждали спасательного круга.
И вот наступил день икс.
Творческий состав, а также всех желающих из числа работников театра собрали в зрительном зале (который на сцене) по окончании последнего, пятого спектакля.
Критик Бодрецкий беседовал со зрителями после каждого просмотра. Он интересовался их мнением и непременно спрашивал: «Похожи ли персонажи пьесы на реальных знакомых нам людей?» И обязательно находился из зрителей хотя бы один, который говорил: «Да, похожи». Тогда критик спрашивал: «Знаком ли зрителям тот язык, которым разговаривают герои спектакля?» И опять тот же зритель отвечал, что знаком. «Тогда, – продолжал критик, – если герои спектакля реальны и говорят реальным языком, можем ли мы сказать, что сценическая история, рассказанная драматургом, режиссёром и актёрами, – это история про нас?» И вновь тот же самый зритель соглашался за всех. Те, кто не соглашался, были в подавляющем большинстве, но они молчали. В искусстве как и в жизни: несогласное большинство всегда молчаливо.
Критик внимательно слушал, кивал головой и потирал руки.
Диалог с подобными вопросами и подобными же ответами произошёл и со зрителями последнего спектакля. Потом зрителей отпустили, а мы остались на внутритеатральный разговор
с приезжими москвичами.
Главный режиссёр предоставил слово гостям.
Первым вышел Владимир Бодрецкий, высокий приятный мужчина лет сорока, с густой вьющейся шевелюрой. Одет по-походному: джинсы, пиджак, жёлтый «шарф-удавка» вокруг шеи. Часто улыбается. Очень обаятельный. Быка за рога взял сразу: спектакли в целом ему понравились, какие-то больше вызвали вопросов, какие-то – меньше, но по большому счёту последнее слово всегда за зрителем. А зрителей слушали после каждого спектакля, и зрители высказывались откровенно, от души. Их впечатления от увиденного на сцене были разными, но сходились в одном: разыгранная актёрами история очень близка к сегодняшним реалиям. А значит, такие спектакли (вернее, спектакли по таким пьесам) при всех их недостатках имеют право быть. Лично он, Владимир Бодрецкий, любит современную драматургию – разумеется, не всю, он говорит о тенденции и считает, что она отражает потребности сегодняшнего общества в правде жизни.
Он ещё много говорил, шутил и улыбался, сказал, в частности, что современная драма всё увереннее завоёвывает театральную Москву, к ней обращается всё больше и больше прогрессивных режиссёров. И лично он, Владимир Бодрецкий, искренне рад тому, что с сегодняшнего дня серьёзных и думающих театров в России стало на один больше.
На наших лицах радости по этому поводу не отразилось, но молодёжь захлопала.
Бодрецкий спросил, есть ли вопросы.
Вопросов по существу не оказалось, а своего недоумения мы пока внятно сформулировать не могли. Владимир Бодрецкий на отсутствие вопросов развёл руками и присел на место.
Я сделал каменное лицо, за которым спрятал своё внутреннее нервное напряжение.
Поднялся руководитель «Лаборатории современной драматургии» Яков Яковлевич Грехов – худой, высокий, сутулый. На вид лет пятьдесят семь. Седой. Одет подчёркнуто небрежно: грубый вытянутый свитер, как кольчуга, джинсы. Лысина на темени, серебряная бородка, длинные пальцы рук.
Он также поздравил нас и наш театр с обращением. Обращением к современной драме. Он работает с подобным материалом уже давно, видит в нём перспективу, видит творческий рост этой пишущей молодёжной братии и убеждён, что за такими пьесами если не будущее, то очень значительная культурная ниша завтрашнего дня. Театр без современной ему пьесы мёртв. Не нужно бояться нового, новое по своей природе всегда в конфликте со старым, новое растёт и пробивается вопреки старому, новое, согласно закону жизни, всегда прогрессивнее старого. Только это надо увидеть, понять и принять. Кому-то это будет проще (например, молодёжи), кому-то сложнее, но чтобы соответствовать времени и шагать в ногу с ним, необходимо уметь перестраиваться. Перестраивать сознание прежде всего. Если этого не сделать – в новой реальности будет жить трудновато.
Я сидел, слушал всё это и чувствовал, как у меня поднималось давление и опускались руки. Бывают минуты слабости, когда не хочется жить. Нет, не желание умереть, а нежелание жить. Забиться в глубокую норку, не видеть никого и никого не слышать. Невообразимая ситуация: из тебя публично делают дурака и ты абсолютно ничего не можешь сделать в своё оправдание!
Вспоминается эксперимент, показанный одним из телеканалов (и это тоже документально), проведённый психологом с десятью студентами московского вуза, ведущего учебного заведения страны… Пустая аудитория. Стол. На столе стоит пять небольших бумажных пирамидок: четыре из них чёрные, одна белая. Психолог вводит в аудиторию десять студентов и рассаживает вокруг стола с пирамидками.
Задача очень проста: нужно посмотреть на пирамидки и сказать, какого они цвета. И всё. Один нюанс: девять студентов находятся в сговоре с психологом – они должны утверждать, что все пирамидки чёрные. Десятый ничего не знает и выскажет своё мнение последним.
И вот девять человек во главе с психологом начинают дурачить своего товарища. Каждый из молодых людей на вопрос психолога: «Какого цвета пирамидки?» – с серьёзной миной отвечает, что все они чёрные.
Всё внимание телекамеры, естественно, направлено на фиксирование реакций десятого студента. Весьма любопытно наблюдать за внутренним процессом в его глазах. После первого, а затем и второго ответа товарищей, видевших все пирамидки чёрными, испытуемый улыбнулся, решив, что товарищи шутят. С каждым следующим ответом его недоумение нарастало, а лицо вытягивалось. После восьмого абсурдного утверждения взгляд его стал растерянно бегать, он ещё раз взглянул на пирамидки, на честные лица товарищей, на непроницаемую маску психолога. Когда дошла очередь, он с такой же убеждённостью ответил, что все пирамидки чёрные!
Почему? Почему он это сделал?! Ведь ничего не угрожало его жизни, здоровью, его не собирались отчислять из учебного заведения, лишать свободы или казнить. Просто скажи честно, что ты видишь своими глазами, и только. Психологу десятый студент не смог внятно объяснить причины своего поступка.
Эксперимент повторили с другими группами. Результат в большинстве случаев оказался таким же самым. Испытуемые, физически и психически здоровые ребята, студенты-интеллектуалы, будущее нашего общества, не могли противостоять простому мнению большинства. Мнению, издевательски противоречившему элементарному здравому смыслу!..
И сейчас, сидя на сцене нашего театра, слушая монологи столичных театральных деятелей, уважаемых людей, я пронзительно осознавал себя тем самым десятым студентом. И мне также предстояло сделать выбор. Выбор между тем, что я вижу, и тем, в чём меня пытаются убедить. Я не мог ни возразить, ни возмутиться. Наверное, надо было, но не мог, ведь за москвичами решающее слово. Для этого их и пригласили сюда. Многие из нас, я это видел, сидели униженные и подавленные.
Творческий курс театра на ближайшее будущее был утверждён!
Удовлетворённый Сергей Александрович поблагодарил гостей за внимание к нам, нас – за внимание к гостям и выразил надежду на дальнейшее сотрудничество.
Мы в молчании стали расходиться. Молодёжи было плевать, молодёжь тут же переключилась на свои проблемы. Я оставался под впечатлением, как под тяжёлым камнем. Миша Петенькин, с которым мы вместе вышли со сцены в коридор, находился в таком же удручающем состоянии. Мы молча посмотрели друг на друга и направились каждый в свою гримёрку. Всё стало понятно и без слов.
Примерно месяц спустя тот же Миша принёс в театр и показал всем свежий выпуск столичного театрального журнала, где публиковалось интервью с Греховым.
Яков Яковлевич в своей беседе с корреспондентом делился впечатлениями о творческой поездке в наш город. У нас ему всё понравилось. Как выразился Яков Яковлевич, «театр живёт в правильном направлении». В частности, он сказал, что если раньше театр ставил всякую ерунду, то теперь здесь взялись за серьёзную драматургию – интересных современных авторов.
Миша Петенькин подходил к каждому из нас и буквально заставлял прочитать абзац про «всякую ерунду» (на тот момент в нашем репертуаре были и А. П. Чехов, и А. Н. Островский).
– Какой страшный человек! – возмущался Миша. – Вы только почитайте, что он несёт! Это страшный человек! Просто сволочь!
Но дальше обид и оскорблений в адрес Грехова дело не шло. Миша кусал локти, потому что от Миши, как и от всех нас вместе взятых, ситуация уже не зависела.
Тогда рассерженный артист Петенькин в бессилии дал прозвище Якову Яковлевичу Грехову. Он так и назвал его – Страшный Человек.
5. ТРЕПЛЕВ
Весь сезон мы занимались только современной драмой. Крутой творческий вираж нашего театра, конечно же, не мог не отразиться на настроении коллектива. Реакция большинства из нас на новые художественные ориентиры сравнима с резкой переменой характера питания человека: физиология в таких случаях отвечает либо запором, либо послаблением. С нами произошло примерно то же. Кто-то брюзжал и ругался в кулуарах, кто-то молчал, ходил хмурый и злой. Недовольны остались многие, но главный режиссёр в театре как генерал в армии: скажет Родине служить – будешь служить, скажет дачу строить – будешь строить.
В феврале наш театр получил денежку из фонда одного доброго человека на постановку пьесы современного автора.
По рекомендации господина Грехова (оказалось, что Першин и Грехов коротко знакомы) утвердили автора, название, а также режиссёра будущего спектакля.
Режиссёром оказался красивый молодой брюнет из Санкт-Петербурга.
Случилось так, что я попал в распределение на одну из двух мужских ролей утверждённой пьесы. Причём не просто попал, а выиграл кастинг. Было это так.
Всех нас, актёров и актрис, по два претендента на каждую из четырёх ролей, собрали в кабинете главного режиссёра. Сергей Александрович представил гостя из Петербурга.
– Знакомьтесь, это – Савелий… – Он повернулся к молодому человеку: – По отчеству?..
– Просто по имени, – ответил тот.
– По-европейски? – улыбнулся Першин.
Савелий согласно повёл бровью.
– А у нас тут Азия, – предупредил главный режиссёр, и мы рассмеялись.
Нам Сергей Александрович сказал, что окончательного распределения ролей ещё нет. Режиссёр-постановщик сам будет утверждать актёров, для чего мы здесь, собственно, и собрались. Нас два состава: один – помоложе, второй – постарше. Пьеса достаточно специфична, написана не в виде диалогов, как обычно пишутся пьесы, а в виде огромных монологов-рассказов. И все эти истории, нанизанные, как бусинки, на ниточку-пьесу, должны рассказывать актёры примерно одного возраста. Савелий сегодня определится и даст своё распределение, которое завтра же выйдет приказом. В заключение короткого вступительного слова Першин подмигнул нам, сказал: «Но пасаран!» – и удалился.
Оставшись с нами наедине, Савелий через ноутбук связался по скайпу с Греховым. Сообщил ему, что прибыл на место и что всё в порядке; что с сегодняшнего дня приступает к работе и надеется на успех; что он уже сидит в кабинете главного режиссёра с симпатичной командой будущих исполнителей. Передал Якову Яковлевичу привет от нас, а нам – от него, сказал, что погода здесь чудная и настроение прекрасное. Завершив сеанс связи, Савелий в порядке более близкого знакомства рассказал немного о себе.
Из его слов следовало, что приехал он к нам на постановку именно той пьесы, которую он собирается ставить и которую считает очень талантливой, тонкой и глубокой. Он достаточно знаком с её автором и на сегодняшний день считает его ведущим драматургом страны. Сам Савелий как режиссёр очень востребован, ближайший год у него расписан под завязку, его приглашают на постановку и туда и сюда, но он соглашается работать исключительно с современной драматургией. Не то чтобы он не признаёт классику, нет, конечно. Просто любое классическое произведение, поставленное сегодня, – это всегда интерпретация, не живая сегодняшняя жизнь, а имитация чьей-то прошлой жизни, то есть, прямо говоря, фигня. Этому их учил мастер курса, и в этом он убедился сам, работая с новой драматургией и сравнивая её с классикой. Театр – это живая трепещущая жизнь, и доставать зрителя она должна проблемами сегодняшнего дня, а не мертвечиной ушедших веков. Те пьесы были хороши в своё время, в наше время хороши наши. Спектакли Савелия с успехом идут в разных городах России, один – едет на фестиваль «Золотая маска» и даже выдвинут на соискание национальной премии в своей номинации.
Нагнав на нас нешуточного страху, Савелий предложил почитать пьесу.
Все монологи – мужские и женские – оба состава читали по очереди. Момент чтения каждого из нас Савелий тщательно фиксировал видеокамерой телефона.
Я осторожно наблюдал за Савелием и всё пытался понять: кого он мне напоминает? Этот молодой человек явно был похож на кого-то, но сейчас я ещё не был готов определённо сказать, на кого именно. Его риторика, его уверенность и, самое главное, его идеи…
Телефонные видеодосье на нас Савелий внимательно просмотрел дома, определился с возрастным составом и утром принёс решение главному режиссёру.
Так как в приказе о распределении ролей я обнаружил и свою фамилию, то понял, что на сей раз победила не молодость.
Пока не знал, радоваться или нет. Пьеса странная, да и вообще не пьеса, а проза, разделённая поровну на количество рассказчиков (не могу сказать «действующих лиц», потому что действия как такового в пьесе нет). Как играть такую прозу и можно ли её играть в предлагаемых автором обстоятельствах, представлялось пока весьма расплывчато. К тому же настораживала перспектива учить эти гигантские монологи, но главная трудность состояла даже не в том, чтобы всё запомнить. Текст был построен таким образом, что в нём отсутствовал стройный сюжет. В центр каждого монолога автор помещал какую-то ситуацию из жизни героев и оборачивал её, как капусту, нестройным многословием. К примеру, если персонаж благодарил кого-то за что-то, то делал он это не одним-двумя предложениями, как все нормальные люди, а целой страницей убористого текста. Авторская мысль не двигалась вперёд, а вместе с текстом кружила вокруг своей оси, повторяясь вместе с фразами, возвращаясь к уже сказанному, расцвечиваясь то так, то этак. Предполагалось, что за словесным половодьем пряталась некая философия, которая и должна была всплыть при сценическом воплощении. В целом – откровенно недраматургический и несценичный материал.
Явным плюсом пьесы являлось отсутствие в ней матерщины, поэтому актёрам оставалось смириться только с кружевными хитросплетениями авторского языка.
На первой же репетиции после утверждения на роли мы спросили Савелия, будем ли мы играть этот неиграбельный текст, а если будем, то каким образом?
Савелия от произнесённого слова «играть» отшатнуло, он замахал руками и сказал, что ни в коем, ни в коем случае мы не должны ничего здесь играть! Мало того, нужно забыть всё, чему нас учили театральные школы и проведённые на сцене годы, весь свой опыт забыть, как страшный сон, и начать работать над этой пьесой с чистого листа. Слово «играть» вообще не должно произноситься, оно разрушительно для данного материала, на это слово Савелий налагает табу. Он как режиссёр предлагает нам гораздо более сложное и интересное решение – он нам предлагает эту пьесу рассказать! И не просто рассказать, а РАССКАЗАТЬ!!! Это суперсложная задача, справиться с ней мы сможем лишь в том случае, если на все сто будем доверять Савелию.
Ну, тут возразить трудно, так как принцип доверия режиссёру заложен профессией актёра изначально. Да и так, собственно, понятно, что на такой драматургии без взаимного доверия далеко не уедем. Правда, насколько далеко уедем и при взаимном доверии, тоже вопрос неоднозначный.
Приступили к репетициям. Будущий спектакль не предусматривал декораций, реквизита и вообще привычного оформления сценического пространства. Соответственно, не нужны стали и перемещения актёров в этом пространстве, то есть мизансцены. В связи с принципиальным отсутствием театральности в будущей театральной постановке наши актёрские задачи ограничились кропотливой работой над текстом. Вернее, над техникой его рассказывания.
Савелий бесконечно повторял нам, что просит не читать, а рассказывать и, самое главное, почувствовать разницу между тем и другим. Мы пытались это делать честно и на совесть, старались читать не читая, играть не играя и, боже упаси, ничего не интонировать.
Когда режиссёр добился от нас желаемого, то есть монотонности и ровности в чтении каждого монолога, необходимо было перейти на следующий уровень освоения текста – транслирование мысли. То есть каждым монологом мы должны чётко сформулировать для себя мысль и в процессе рассказывания транслировать её в зрительный зал. Причём эта мысль не была производной самого монолога, а являлась нашим отношением как рассказчиков к событиям, происходящим с героями.
Трансляция мысли давалась нам сложнее. Во-первых, сама мысль не являлась авторской, а была придумана режиссёром, во-вторых, текст страдал чрезвычайным многословием, в котором уследить за собственно авторской мыслью и то было непросто.
Суть некоторых монологов в пьесе можно уложить в несколько строк без ущерба для смысла, но они расписывались на полтора-два листа.
Я сразу спросил Савелия, будем ли мы сокращать текст, то есть вымарывать то, что для нас как для исполнителей не несёт смысловой нагрузки.
– Нет! – категорично ответил Савелий. –
Из пьесы не уберём ни слова.
– Но ведь сокращают даже тексты классиков...
– И что?
– Вы знаете, на моей памяти один режиссёр порезал целые сцены в «Укрощении строптивой» Шекспира и даже убрал оттуда второстепенное действующее лицо без ущерба для смысла. Второй – вымарал сцену Пети Трофимова и Ани в чеховском «Вишнёвом саде» вместе с хрестоматийным монологом «Вся Россия – наш сад…» и даже возил такой спектакль на фестиваль. И это – у гениальных авторов! А тут… извините, конечно.
Молодой режиссёр покраснел.
– Это – автор!! – отчитал он меня. – Понимаете? Автор!! Я лично знаком с ним и прекрасно знаю, как этот человек работает над каждым словом, над каждой фразой, над каждой буквой! И мы будем работать очень точно, вплоть до запятой.
Здесь я не сдержался:
– Но в пьесе куча опечаток, которых могло бы и не быть, если бы автор хотя бы пару раз внимательно прочитал свой текст. Я уже не говорю о безграмотной пунктуации, в которой драматургу не смог помочь даже компьютер. Так что у автора проблемы с грамотностью, простите ещё раз… А ошибки мы тоже будем произносить? Если, как вы говорите, до каждой запятой?..
Савелий промолчал.
Молодой режиссёр оказался последовательным и принципиальным. Когда процесс работы над текстом вступил в третью фазу – рассказывания наизусть, Савелий жёстко предъявил свои режиссёрские требования. Он не давал нам спуску, когда мы неверно произносили текст, пропускали в нём слова или фразы. Делал замечания, если мы меняли слова в предложениях. Например, вместо «спала сладко» произносили «сладко спала». По мнению Савелия, это нарушало музыкальный строй фразы, ибо сама пьеса, по его глубочайшему убеждению, являлась стихами в прозе.
Быть может, мы несправедливы к автору этой пьесы, быть может, нет пророка в своём отечестве, но думаю, что, скромно промолчавшие, мы не совсем согласились с такой оценкой данного произведения.
Тем не менее убеждённость Савелия и его спокойная уверенная сила подкупали. Режиссёр должен влюбиться в материал сам и заставить это сделать своих артистов. Причём качество материала значения не имеет. Хотя в данном случае думаю, что Савелий без насилия над своей творческой природой и в самом деле искренне веровал в эту пьесу.
Но, чёрт возьми, кого же мне всё-таки напоминает этот молодой самоуверенный режиссёр?!
Актёрская работа над спектаклем по мере приближения его к финишной ленточке становилась всё мучительнее. Савелий активно помогал нам правильно произносить текст, интонационно поправляя каждую фразу и каждое слово. Понятнее нам от этого не становилось, мы нервничали, уставали, раздражались, в конце концов просили отпустить нас в наших ролях, но режиссёр железной рукой вёл спектакль к намеченному результату.
Премьера состоялась опять же камерная. Зрителей (несчастные зрители!) вновь лишили мягких кресел зала и заставили ютиться на сцене на неудобных сиденьях самодельного амфитеатра.
Мы страшно волновались в день премьеры. Боялись забыть текст. Стыдно признаться, но нам так и не хватило профессионализма выучить его. И режиссёр Савелий принял решение выпустить нас с папками в руках – в щепетильных случаях мы могли откровенно подсмотреть.
Спектакль, как и всякая премьера, прошёл на нерве. Изо всех сил мы пытались рассказывать и транслировать. Вроде как бы обошлось.
После финальных осторожных аплодисментов зрителей уже по традиции оставили на обсуждение. Три четверти присутствовавших, однако, ушли. Осталось совсем немного. Савелий попросил и нас принять участие в разговоре. Мы заняли свои сценические места уже в качестве отыгравших актёров.
Первым делом Савелий поинтересовался мнением о просмотренном спектакле.
Зрители, видимо, ещё не готовые к живому общению, молчали.
Тогда Савелий конкретизировал вопрос:
– Скажите, эта история, рассказанная актёрами, про нас?.. Те люди, о которых шла речь в спектакле, их жизнь, их чувства, их взаимоотношения – это мы?.. Как вы считаете?
Бойкая молодая девушка в первом ряду согласилась, что это про нас и что это мы, после чего опять повисла неопределённая пауза.
Савелий попросил высказываться смелее.
Зрители то ли оставались под впечатлением, то ли сказать было нечего.
Наконец инициативу проявил мужчина лет шестидесяти, седой, худощавый, серьёзный. Несколько минут начинающегося диалога он внимательно смотрел на нас.
– Я хочу спросить у актёров, – обратился он в нашу сторону. – Скажите, вам самим было интересно работать над такой пьесой?
Мы с товарищем многозначительно морщили лоб, собирались с мыслями, и за нас пришлось отдуваться женщинам. Актрисы сказали, что всё было интересно, материал необычный, мы работали увлечённо и с удовольствием.
Мужчина внимательно выслушал и вопросов больше не задавал.
И всё бы на этом уже закончилось, и мы с Савелием расстались бы друзьями, но… но робкий женский голос из числа зрителей под самый финал диалога высказал следующее предположение:
– Наверное, спектаклям по таким пьесам нужен подготовленный зритель.
Кто-то ещё и поддакнул:
– Конечно.
И вот в этот момент мне впервые за всё время наших читок-эскизов-обсуждений очень захотелось высказаться. Прямо зачесалось.
– Можно про подготовленного зрителя? – скромно попросился я.
– Пожалуйста, – дал мне слово Савелий.
И моё слово вылилось в следующий монолог.
– Прежде всего хочу сказать, что сегодня премьера, на которую, как правило, случайные люди не приходят. На премьеру идут целенаправленно, и именно те зрители, которые любят, ценят и понимают искусство театра. То есть вы. А теперь, внимание, вопрос: кто может быть более подготовлен к просмотру театрального спектакля, чем премьерный зритель?.. Отвечаю: никто. Вот вы, именно вы, те, кто пришли к нам сегодня и сейчас, вы – главный критерий любой театральной постановки. Потому что вы самый подготовленный зритель. Подготовленнее вас уже не может быть никого. И если вам спектакль не понравился или, как вы вежливо говорите, вы его не поняли, быть может, здесь проблема не в вас, а в нас? Может, это мы сделали что-то не то? И может, режиссёрам стоит задуматься над тем, какие пьесы они выбирают?.. Обратите внимание: большинство зрителей не осталось на обсуждение. Это показатель. Театральный спектакль идёт не менее двух часов, и зрители рассчитывают своё время исходя из этого. Наш спектакль шёл час двадцать. Как бы люди ни спешили домой, сорок минут у них в любом случае в запасе. Но они ушли, и можно предположить, что спектакль им не понравился. Они высказали так своё отношение. Вот…
Когда несёт, очень трудно остановиться, и я продолжал:
– И ещё… Думаю, вы не раз слышали такую фразу: «Это спектакль не для всех, это спектакль для элитного зрителя. Только элитный зритель поймёт и примет такой спектакль». Если позволите, ещё два слова про элитного зрителя… Вы встречали людей, которые любят рыбу с душком? В смысле – копчёную рыбу с лёгким пикантным запахом? Лично я знаю таких, кто обожает рыбу с душком. Вот я такую рыбу есть не могу, думаю, что большинство из вас – тоже. Можно ли сказать, что у любителей душка изысканный вкус? Вряд ли. Просто они любят тухлую рыбу, и всё. Так вот, специфические пьесы, вернее, спектакли по таким пьесам смотрит не элитный зритель, а тот зритель, кому нравится творческий душок. Есть такие пьесы, есть такие спектакли, и есть такие зрители. Именно этот вкус и спрятан за словом «элитный»… Савелий Аркадьевич, – обратился я к нахмурившемуся режиссёру, – если вы приглашаете актёров для разговора со зрителями, то будьте готовы и к нашему мнению. И оно не всегда будет совпадать с вашим, но… мы тоже творческие люди и имеем на него право. Тем более что вы сами предложили разговор откровенный…
Савелий обиделся.
И правильно. В моём возрасте нужно быть умнее и понимать, что не всегда нужно честно высказываться, особенно когда тебе это настойчиво предлагают.
Очень недолго держался спектакль Савелия в нашем репертуаре.
Как-то в зале я заметил зрительницу с букетом цветов. Для чего приходят в театр с цветами? Думаю, что понятно. Так вот, после просмотра нашего спектакля эта зрительница ушла со своим букетом. Документальный факт.
С другой стороны, было бы несправедливо не сказать и того, что по окончании этого же спектакля, этим же вечером две женщины вели из зала расчувствовавшуюся зрительницу – старенькую бабушку. У неё были мокрые глаза. Она никак не могла успокоиться.
– Какая глубина!.. Какая глубина!.. – повторяла бабушка.
Тоже документ.
И только после того, как Савелий уехал, я наконец понял, кого он мне напоминал. В своём воображении я вдруг увидел его в роли Константина Треплева из знаменитой «Чайки» Чехова и почти явственно услышал произнесённые его голосом фразы, знакомые уже не одному поколению театралов: «Ваш театр устарел», «Нужны новые формы».
Сказано – сделано. Завертелось театральное колесо. Правда, завертелись вместе с ним не шесть пьес, а пока только пять. Театр подал заявку на получение гранта для постановки пьесы «Любовь» как двухактной и самой объёмной. От результата – получим или не получим – и зависела дальнейшая судьба этого недоделанного спектакля.
И вот всех нас, участников зависшего проекта «Любовь», переадресовали на подготовку новогодней сказки. Постановка сказок вообще, в том числе и новогодних, это дело не царское, поэтому главные режиссёры, как правило, сказками не занимаются. Занимаются сказками режиссёры очередные, то есть такие же режиссёры, только не главные (все главными быть не могут, по закону социума кто-то должен быть и подчинённым).
Очередным у нас в театре много лет служил Артур Артурович Грецкис. В своём зрелом возрасте – пятьдесят пять лет – он всё никак не мог дорасти до главного режиссёра. Когда эта должность у нас в театре время от времени становилась вакантной, республиканское руководство искало претендентов на стороне, раз за разом обходя Артура Артуровича. И дело здесь было не в отсутствии режиссёрского таланта у Грецкиса, а исключительно в особенностях его характера. Артур Артурович в повседневной жизни отличался прямотой и несдержанностью. Он мог вспылить, наорать, обидеть и – что совсем непростительно – сказать правду. Поэтому, когда увольнялся главный режиссёр, кандидатура Грецкиса, сумевшего испортить отношения и с республиканским министерством культуры, даже не рассматривалась. Оправданием излишней горячности Артура Артуровича служили два смягчающих обстоятельства: творческая натура и хоть и порядком разбавленная, но южная кровь.
Итак, я попал в новогоднюю сказку. На первой репетиции, когда мы прочитали пьесу по ролям, Грецкис поинтересовался нашим мнением. Ну просто по традиции: понравилась – не понравилась.
Каждый нашёл в сказке свои сказочные достоинства, когда же дошла очередь до меня, я сказал:
– Матов в тексте нет – уже спасибо.
Коллеги рассмеялись, приняв мою реплику за шутку.
Между тем Першин усиленно готовил к премьере бывшие эскизы. Доделывал он их одновременно, то деля репетиционный день на пять, то работая утром над одним, вечером над другим, в зависимости от состояния дел там и сям. Все пьесы были небольшого формата, примерно на час сценического времени.
Художник спектакля особенно не заморачивался над декорациями. Во-первых, раз зрители сидят на сцене, то и само понятие «сцена» становится условным; во-вторых, за основу каждого из пяти спектаклей была взята выгородка их эскизов. Добавили немного тут, облагородили немного там, костюмы взяли с подбора, то есть со списанных ранее спектаклей, и в результате за пятнадцать затраченных копеек получили пять премьер в репертуар театра.
Последняя, пятая премьера состоялась пятнадцатого февраля. В три плотных репетиционных месяца – пять спектаклей! Однако...
Я принципиально отсмотрел всё. После каждого просмотра у меня складывалось впечатление от увиденного как от чего-то незавершённого. Полноценным спектаклем назвать такую работу язык не поворачивался: нет масштаба, нет настоящих декораций, ярких костюмов, воздуха между сценой и зрительным залом. Нет серьёзной драматургии, а значит, и поднимаемых проблем. В результате на суд зрителей представляли полуработу режиссёра, полуработу художника, полуработу актёров и в целом полуспектакль.
Может, где-то в подвально-чердачных театрах больших городов это как-то и прокатывало, но в республиканском драматическом, чьи зрители привыкли к искусству традиционному и масштабному, такие эксперименты вызывали лишь разочарование.
Ситуацию усугубляла полуненормативная лексика, уже прописавшаяся на наших подмостках. Откровенный ненорматив, коим изобиловала сегодняшняя драма, Першин всё ещё резал, подготавливая неиспорченного зрителя к словесной правде жизни поэтапно. Первым этапом в этом процессе и стал полуненорматив. Нецензурными такие слова как бы не назовёшь, хотя и цензурными как бы тоже.
Сидя на верхнем ряду трёхъярусных зрительских конструкций, я наблюдал реакцию зрителей на произнесение актёрами полуненорматива. Ведь вроде и ничего особенного, это ведь не мат – так, козерушка. Зрители реагировали по-разному: кто-то – никак, молча проглатывая выдаваемое со сцены, кто-то кривился, кто-то морщился, кто-то хмыкал, молодые девочки изумлённо хихикали, закрывая рот ладошками и пряча глаза в пол, но неудобно было всем. Люди в своём большинстве реагировали так, как и должен реагировать нормальный человек на проявление публичного свинства…
В первую мартовскую неделю все пять спектаклей, согласно расписанию, должны были играться за два дня. Такой плотный график работы объяснялся тем, что на просмотр приезжали два театральных эксперта из столицы: Яков Грехов, руководитель «Лаборатории современной драматургии», и российский театральный критик Владимир Бодрецкий. В их задачу входило отсмотреть спектакли, произвести разбор
и дать оценку.
Многие коллеги, как и я, втайне надеялись, что учёные люди из Москвы воздадут заслуженное если не спектаклям по таким пьесам, то хотя бы самим пьесам. И если Першину по барабану мнение провинциалов, то мнения московских профессионалов он игнорировать уже не сможет. По большому счёту от москвичей мы ждали спасательного круга.
И вот наступил день икс.
Творческий состав, а также всех желающих из числа работников театра собрали в зрительном зале (который на сцене) по окончании последнего, пятого спектакля.
Критик Бодрецкий беседовал со зрителями после каждого просмотра. Он интересовался их мнением и непременно спрашивал: «Похожи ли персонажи пьесы на реальных знакомых нам людей?» И обязательно находился из зрителей хотя бы один, который говорил: «Да, похожи». Тогда критик спрашивал: «Знаком ли зрителям тот язык, которым разговаривают герои спектакля?» И опять тот же зритель отвечал, что знаком. «Тогда, – продолжал критик, – если герои спектакля реальны и говорят реальным языком, можем ли мы сказать, что сценическая история, рассказанная драматургом, режиссёром и актёрами, – это история про нас?» И вновь тот же самый зритель соглашался за всех. Те, кто не соглашался, были в подавляющем большинстве, но они молчали. В искусстве как и в жизни: несогласное большинство всегда молчаливо.
Критик внимательно слушал, кивал головой и потирал руки.
Диалог с подобными вопросами и подобными же ответами произошёл и со зрителями последнего спектакля. Потом зрителей отпустили, а мы остались на внутритеатральный разговор
с приезжими москвичами.
Главный режиссёр предоставил слово гостям.
Первым вышел Владимир Бодрецкий, высокий приятный мужчина лет сорока, с густой вьющейся шевелюрой. Одет по-походному: джинсы, пиджак, жёлтый «шарф-удавка» вокруг шеи. Часто улыбается. Очень обаятельный. Быка за рога взял сразу: спектакли в целом ему понравились, какие-то больше вызвали вопросов, какие-то – меньше, но по большому счёту последнее слово всегда за зрителем. А зрителей слушали после каждого спектакля, и зрители высказывались откровенно, от души. Их впечатления от увиденного на сцене были разными, но сходились в одном: разыгранная актёрами история очень близка к сегодняшним реалиям. А значит, такие спектакли (вернее, спектакли по таким пьесам) при всех их недостатках имеют право быть. Лично он, Владимир Бодрецкий, любит современную драматургию – разумеется, не всю, он говорит о тенденции и считает, что она отражает потребности сегодняшнего общества в правде жизни.
Он ещё много говорил, шутил и улыбался, сказал, в частности, что современная драма всё увереннее завоёвывает театральную Москву, к ней обращается всё больше и больше прогрессивных режиссёров. И лично он, Владимир Бодрецкий, искренне рад тому, что с сегодняшнего дня серьёзных и думающих театров в России стало на один больше.
На наших лицах радости по этому поводу не отразилось, но молодёжь захлопала.
Бодрецкий спросил, есть ли вопросы.
Вопросов по существу не оказалось, а своего недоумения мы пока внятно сформулировать не могли. Владимир Бодрецкий на отсутствие вопросов развёл руками и присел на место.
Я сделал каменное лицо, за которым спрятал своё внутреннее нервное напряжение.
Поднялся руководитель «Лаборатории современной драматургии» Яков Яковлевич Грехов – худой, высокий, сутулый. На вид лет пятьдесят семь. Седой. Одет подчёркнуто небрежно: грубый вытянутый свитер, как кольчуга, джинсы. Лысина на темени, серебряная бородка, длинные пальцы рук.
Он также поздравил нас и наш театр с обращением. Обращением к современной драме. Он работает с подобным материалом уже давно, видит в нём перспективу, видит творческий рост этой пишущей молодёжной братии и убеждён, что за такими пьесами если не будущее, то очень значительная культурная ниша завтрашнего дня. Театр без современной ему пьесы мёртв. Не нужно бояться нового, новое по своей природе всегда в конфликте со старым, новое растёт и пробивается вопреки старому, новое, согласно закону жизни, всегда прогрессивнее старого. Только это надо увидеть, понять и принять. Кому-то это будет проще (например, молодёжи), кому-то сложнее, но чтобы соответствовать времени и шагать в ногу с ним, необходимо уметь перестраиваться. Перестраивать сознание прежде всего. Если этого не сделать – в новой реальности будет жить трудновато.
Я сидел, слушал всё это и чувствовал, как у меня поднималось давление и опускались руки. Бывают минуты слабости, когда не хочется жить. Нет, не желание умереть, а нежелание жить. Забиться в глубокую норку, не видеть никого и никого не слышать. Невообразимая ситуация: из тебя публично делают дурака и ты абсолютно ничего не можешь сделать в своё оправдание!
Вспоминается эксперимент, показанный одним из телеканалов (и это тоже документально), проведённый психологом с десятью студентами московского вуза, ведущего учебного заведения страны… Пустая аудитория. Стол. На столе стоит пять небольших бумажных пирамидок: четыре из них чёрные, одна белая. Психолог вводит в аудиторию десять студентов и рассаживает вокруг стола с пирамидками.
Задача очень проста: нужно посмотреть на пирамидки и сказать, какого они цвета. И всё. Один нюанс: девять студентов находятся в сговоре с психологом – они должны утверждать, что все пирамидки чёрные. Десятый ничего не знает и выскажет своё мнение последним.
И вот девять человек во главе с психологом начинают дурачить своего товарища. Каждый из молодых людей на вопрос психолога: «Какого цвета пирамидки?» – с серьёзной миной отвечает, что все они чёрные.
Всё внимание телекамеры, естественно, направлено на фиксирование реакций десятого студента. Весьма любопытно наблюдать за внутренним процессом в его глазах. После первого, а затем и второго ответа товарищей, видевших все пирамидки чёрными, испытуемый улыбнулся, решив, что товарищи шутят. С каждым следующим ответом его недоумение нарастало, а лицо вытягивалось. После восьмого абсурдного утверждения взгляд его стал растерянно бегать, он ещё раз взглянул на пирамидки, на честные лица товарищей, на непроницаемую маску психолога. Когда дошла очередь, он с такой же убеждённостью ответил, что все пирамидки чёрные!
Почему? Почему он это сделал?! Ведь ничего не угрожало его жизни, здоровью, его не собирались отчислять из учебного заведения, лишать свободы или казнить. Просто скажи честно, что ты видишь своими глазами, и только. Психологу десятый студент не смог внятно объяснить причины своего поступка.
Эксперимент повторили с другими группами. Результат в большинстве случаев оказался таким же самым. Испытуемые, физически и психически здоровые ребята, студенты-интеллектуалы, будущее нашего общества, не могли противостоять простому мнению большинства. Мнению, издевательски противоречившему элементарному здравому смыслу!..
И сейчас, сидя на сцене нашего театра, слушая монологи столичных театральных деятелей, уважаемых людей, я пронзительно осознавал себя тем самым десятым студентом. И мне также предстояло сделать выбор. Выбор между тем, что я вижу, и тем, в чём меня пытаются убедить. Я не мог ни возразить, ни возмутиться. Наверное, надо было, но не мог, ведь за москвичами решающее слово. Для этого их и пригласили сюда. Многие из нас, я это видел, сидели униженные и подавленные.
Творческий курс театра на ближайшее будущее был утверждён!
Удовлетворённый Сергей Александрович поблагодарил гостей за внимание к нам, нас – за внимание к гостям и выразил надежду на дальнейшее сотрудничество.
Мы в молчании стали расходиться. Молодёжи было плевать, молодёжь тут же переключилась на свои проблемы. Я оставался под впечатлением, как под тяжёлым камнем. Миша Петенькин, с которым мы вместе вышли со сцены в коридор, находился в таком же удручающем состоянии. Мы молча посмотрели друг на друга и направились каждый в свою гримёрку. Всё стало понятно и без слов.
Примерно месяц спустя тот же Миша принёс в театр и показал всем свежий выпуск столичного театрального журнала, где публиковалось интервью с Греховым.
Яков Яковлевич в своей беседе с корреспондентом делился впечатлениями о творческой поездке в наш город. У нас ему всё понравилось. Как выразился Яков Яковлевич, «театр живёт в правильном направлении». В частности, он сказал, что если раньше театр ставил всякую ерунду, то теперь здесь взялись за серьёзную драматургию – интересных современных авторов.
Миша Петенькин подходил к каждому из нас и буквально заставлял прочитать абзац про «всякую ерунду» (на тот момент в нашем репертуаре были и А. П. Чехов, и А. Н. Островский).
– Какой страшный человек! – возмущался Миша. – Вы только почитайте, что он несёт! Это страшный человек! Просто сволочь!
Но дальше обид и оскорблений в адрес Грехова дело не шло. Миша кусал локти, потому что от Миши, как и от всех нас вместе взятых, ситуация уже не зависела.
Тогда рассерженный артист Петенькин в бессилии дал прозвище Якову Яковлевичу Грехову. Он так и назвал его – Страшный Человек.
5. ТРЕПЛЕВ
Весь сезон мы занимались только современной драмой. Крутой творческий вираж нашего театра, конечно же, не мог не отразиться на настроении коллектива. Реакция большинства из нас на новые художественные ориентиры сравнима с резкой переменой характера питания человека: физиология в таких случаях отвечает либо запором, либо послаблением. С нами произошло примерно то же. Кто-то брюзжал и ругался в кулуарах, кто-то молчал, ходил хмурый и злой. Недовольны остались многие, но главный режиссёр в театре как генерал в армии: скажет Родине служить – будешь служить, скажет дачу строить – будешь строить.
В феврале наш театр получил денежку из фонда одного доброго человека на постановку пьесы современного автора.
По рекомендации господина Грехова (оказалось, что Першин и Грехов коротко знакомы) утвердили автора, название, а также режиссёра будущего спектакля.
Режиссёром оказался красивый молодой брюнет из Санкт-Петербурга.
Случилось так, что я попал в распределение на одну из двух мужских ролей утверждённой пьесы. Причём не просто попал, а выиграл кастинг. Было это так.
Всех нас, актёров и актрис, по два претендента на каждую из четырёх ролей, собрали в кабинете главного режиссёра. Сергей Александрович представил гостя из Петербурга.
– Знакомьтесь, это – Савелий… – Он повернулся к молодому человеку: – По отчеству?..
– Просто по имени, – ответил тот.
– По-европейски? – улыбнулся Першин.
Савелий согласно повёл бровью.
– А у нас тут Азия, – предупредил главный режиссёр, и мы рассмеялись.
Нам Сергей Александрович сказал, что окончательного распределения ролей ещё нет. Режиссёр-постановщик сам будет утверждать актёров, для чего мы здесь, собственно, и собрались. Нас два состава: один – помоложе, второй – постарше. Пьеса достаточно специфична, написана не в виде диалогов, как обычно пишутся пьесы, а в виде огромных монологов-рассказов. И все эти истории, нанизанные, как бусинки, на ниточку-пьесу, должны рассказывать актёры примерно одного возраста. Савелий сегодня определится и даст своё распределение, которое завтра же выйдет приказом. В заключение короткого вступительного слова Першин подмигнул нам, сказал: «Но пасаран!» – и удалился.
Оставшись с нами наедине, Савелий через ноутбук связался по скайпу с Греховым. Сообщил ему, что прибыл на место и что всё в порядке; что с сегодняшнего дня приступает к работе и надеется на успех; что он уже сидит в кабинете главного режиссёра с симпатичной командой будущих исполнителей. Передал Якову Яковлевичу привет от нас, а нам – от него, сказал, что погода здесь чудная и настроение прекрасное. Завершив сеанс связи, Савелий в порядке более близкого знакомства рассказал немного о себе.
Из его слов следовало, что приехал он к нам на постановку именно той пьесы, которую он собирается ставить и которую считает очень талантливой, тонкой и глубокой. Он достаточно знаком с её автором и на сегодняшний день считает его ведущим драматургом страны. Сам Савелий как режиссёр очень востребован, ближайший год у него расписан под завязку, его приглашают на постановку и туда и сюда, но он соглашается работать исключительно с современной драматургией. Не то чтобы он не признаёт классику, нет, конечно. Просто любое классическое произведение, поставленное сегодня, – это всегда интерпретация, не живая сегодняшняя жизнь, а имитация чьей-то прошлой жизни, то есть, прямо говоря, фигня. Этому их учил мастер курса, и в этом он убедился сам, работая с новой драматургией и сравнивая её с классикой. Театр – это живая трепещущая жизнь, и доставать зрителя она должна проблемами сегодняшнего дня, а не мертвечиной ушедших веков. Те пьесы были хороши в своё время, в наше время хороши наши. Спектакли Савелия с успехом идут в разных городах России, один – едет на фестиваль «Золотая маска» и даже выдвинут на соискание национальной премии в своей номинации.
Нагнав на нас нешуточного страху, Савелий предложил почитать пьесу.
Все монологи – мужские и женские – оба состава читали по очереди. Момент чтения каждого из нас Савелий тщательно фиксировал видеокамерой телефона.
Я осторожно наблюдал за Савелием и всё пытался понять: кого он мне напоминает? Этот молодой человек явно был похож на кого-то, но сейчас я ещё не был готов определённо сказать, на кого именно. Его риторика, его уверенность и, самое главное, его идеи…
Телефонные видеодосье на нас Савелий внимательно просмотрел дома, определился с возрастным составом и утром принёс решение главному режиссёру.
Так как в приказе о распределении ролей я обнаружил и свою фамилию, то понял, что на сей раз победила не молодость.
Пока не знал, радоваться или нет. Пьеса странная, да и вообще не пьеса, а проза, разделённая поровну на количество рассказчиков (не могу сказать «действующих лиц», потому что действия как такового в пьесе нет). Как играть такую прозу и можно ли её играть в предлагаемых автором обстоятельствах, представлялось пока весьма расплывчато. К тому же настораживала перспектива учить эти гигантские монологи, но главная трудность состояла даже не в том, чтобы всё запомнить. Текст был построен таким образом, что в нём отсутствовал стройный сюжет. В центр каждого монолога автор помещал какую-то ситуацию из жизни героев и оборачивал её, как капусту, нестройным многословием. К примеру, если персонаж благодарил кого-то за что-то, то делал он это не одним-двумя предложениями, как все нормальные люди, а целой страницей убористого текста. Авторская мысль не двигалась вперёд, а вместе с текстом кружила вокруг своей оси, повторяясь вместе с фразами, возвращаясь к уже сказанному, расцвечиваясь то так, то этак. Предполагалось, что за словесным половодьем пряталась некая философия, которая и должна была всплыть при сценическом воплощении. В целом – откровенно недраматургический и несценичный материал.
Явным плюсом пьесы являлось отсутствие в ней матерщины, поэтому актёрам оставалось смириться только с кружевными хитросплетениями авторского языка.
На первой же репетиции после утверждения на роли мы спросили Савелия, будем ли мы играть этот неиграбельный текст, а если будем, то каким образом?
Савелия от произнесённого слова «играть» отшатнуло, он замахал руками и сказал, что ни в коем, ни в коем случае мы не должны ничего здесь играть! Мало того, нужно забыть всё, чему нас учили театральные школы и проведённые на сцене годы, весь свой опыт забыть, как страшный сон, и начать работать над этой пьесой с чистого листа. Слово «играть» вообще не должно произноситься, оно разрушительно для данного материала, на это слово Савелий налагает табу. Он как режиссёр предлагает нам гораздо более сложное и интересное решение – он нам предлагает эту пьесу рассказать! И не просто рассказать, а РАССКАЗАТЬ!!! Это суперсложная задача, справиться с ней мы сможем лишь в том случае, если на все сто будем доверять Савелию.
Ну, тут возразить трудно, так как принцип доверия режиссёру заложен профессией актёра изначально. Да и так, собственно, понятно, что на такой драматургии без взаимного доверия далеко не уедем. Правда, насколько далеко уедем и при взаимном доверии, тоже вопрос неоднозначный.
Приступили к репетициям. Будущий спектакль не предусматривал декораций, реквизита и вообще привычного оформления сценического пространства. Соответственно, не нужны стали и перемещения актёров в этом пространстве, то есть мизансцены. В связи с принципиальным отсутствием театральности в будущей театральной постановке наши актёрские задачи ограничились кропотливой работой над текстом. Вернее, над техникой его рассказывания.
Савелий бесконечно повторял нам, что просит не читать, а рассказывать и, самое главное, почувствовать разницу между тем и другим. Мы пытались это делать честно и на совесть, старались читать не читая, играть не играя и, боже упаси, ничего не интонировать.
Когда режиссёр добился от нас желаемого, то есть монотонности и ровности в чтении каждого монолога, необходимо было перейти на следующий уровень освоения текста – транслирование мысли. То есть каждым монологом мы должны чётко сформулировать для себя мысль и в процессе рассказывания транслировать её в зрительный зал. Причём эта мысль не была производной самого монолога, а являлась нашим отношением как рассказчиков к событиям, происходящим с героями.
Трансляция мысли давалась нам сложнее. Во-первых, сама мысль не являлась авторской, а была придумана режиссёром, во-вторых, текст страдал чрезвычайным многословием, в котором уследить за собственно авторской мыслью и то было непросто.
Суть некоторых монологов в пьесе можно уложить в несколько строк без ущерба для смысла, но они расписывались на полтора-два листа.
Я сразу спросил Савелия, будем ли мы сокращать текст, то есть вымарывать то, что для нас как для исполнителей не несёт смысловой нагрузки.
– Нет! – категорично ответил Савелий. –
Из пьесы не уберём ни слова.
– Но ведь сокращают даже тексты классиков...
– И что?
– Вы знаете, на моей памяти один режиссёр порезал целые сцены в «Укрощении строптивой» Шекспира и даже убрал оттуда второстепенное действующее лицо без ущерба для смысла. Второй – вымарал сцену Пети Трофимова и Ани в чеховском «Вишнёвом саде» вместе с хрестоматийным монологом «Вся Россия – наш сад…» и даже возил такой спектакль на фестиваль. И это – у гениальных авторов! А тут… извините, конечно.
Молодой режиссёр покраснел.
– Это – автор!! – отчитал он меня. – Понимаете? Автор!! Я лично знаком с ним и прекрасно знаю, как этот человек работает над каждым словом, над каждой фразой, над каждой буквой! И мы будем работать очень точно, вплоть до запятой.
Здесь я не сдержался:
– Но в пьесе куча опечаток, которых могло бы и не быть, если бы автор хотя бы пару раз внимательно прочитал свой текст. Я уже не говорю о безграмотной пунктуации, в которой драматургу не смог помочь даже компьютер. Так что у автора проблемы с грамотностью, простите ещё раз… А ошибки мы тоже будем произносить? Если, как вы говорите, до каждой запятой?..
Савелий промолчал.
Молодой режиссёр оказался последовательным и принципиальным. Когда процесс работы над текстом вступил в третью фазу – рассказывания наизусть, Савелий жёстко предъявил свои режиссёрские требования. Он не давал нам спуску, когда мы неверно произносили текст, пропускали в нём слова или фразы. Делал замечания, если мы меняли слова в предложениях. Например, вместо «спала сладко» произносили «сладко спала». По мнению Савелия, это нарушало музыкальный строй фразы, ибо сама пьеса, по его глубочайшему убеждению, являлась стихами в прозе.
Быть может, мы несправедливы к автору этой пьесы, быть может, нет пророка в своём отечестве, но думаю, что, скромно промолчавшие, мы не совсем согласились с такой оценкой данного произведения.
Тем не менее убеждённость Савелия и его спокойная уверенная сила подкупали. Режиссёр должен влюбиться в материал сам и заставить это сделать своих артистов. Причём качество материала значения не имеет. Хотя в данном случае думаю, что Савелий без насилия над своей творческой природой и в самом деле искренне веровал в эту пьесу.
Но, чёрт возьми, кого же мне всё-таки напоминает этот молодой самоуверенный режиссёр?!
Актёрская работа над спектаклем по мере приближения его к финишной ленточке становилась всё мучительнее. Савелий активно помогал нам правильно произносить текст, интонационно поправляя каждую фразу и каждое слово. Понятнее нам от этого не становилось, мы нервничали, уставали, раздражались, в конце концов просили отпустить нас в наших ролях, но режиссёр железной рукой вёл спектакль к намеченному результату.
Премьера состоялась опять же камерная. Зрителей (несчастные зрители!) вновь лишили мягких кресел зала и заставили ютиться на сцене на неудобных сиденьях самодельного амфитеатра.
Мы страшно волновались в день премьеры. Боялись забыть текст. Стыдно признаться, но нам так и не хватило профессионализма выучить его. И режиссёр Савелий принял решение выпустить нас с папками в руках – в щепетильных случаях мы могли откровенно подсмотреть.
Спектакль, как и всякая премьера, прошёл на нерве. Изо всех сил мы пытались рассказывать и транслировать. Вроде как бы обошлось.
После финальных осторожных аплодисментов зрителей уже по традиции оставили на обсуждение. Три четверти присутствовавших, однако, ушли. Осталось совсем немного. Савелий попросил и нас принять участие в разговоре. Мы заняли свои сценические места уже в качестве отыгравших актёров.
Первым делом Савелий поинтересовался мнением о просмотренном спектакле.
Зрители, видимо, ещё не готовые к живому общению, молчали.
Тогда Савелий конкретизировал вопрос:
– Скажите, эта история, рассказанная актёрами, про нас?.. Те люди, о которых шла речь в спектакле, их жизнь, их чувства, их взаимоотношения – это мы?.. Как вы считаете?
Бойкая молодая девушка в первом ряду согласилась, что это про нас и что это мы, после чего опять повисла неопределённая пауза.
Савелий попросил высказываться смелее.
Зрители то ли оставались под впечатлением, то ли сказать было нечего.
Наконец инициативу проявил мужчина лет шестидесяти, седой, худощавый, серьёзный. Несколько минут начинающегося диалога он внимательно смотрел на нас.
– Я хочу спросить у актёров, – обратился он в нашу сторону. – Скажите, вам самим было интересно работать над такой пьесой?
Мы с товарищем многозначительно морщили лоб, собирались с мыслями, и за нас пришлось отдуваться женщинам. Актрисы сказали, что всё было интересно, материал необычный, мы работали увлечённо и с удовольствием.
Мужчина внимательно выслушал и вопросов больше не задавал.
И всё бы на этом уже закончилось, и мы с Савелием расстались бы друзьями, но… но робкий женский голос из числа зрителей под самый финал диалога высказал следующее предположение:
– Наверное, спектаклям по таким пьесам нужен подготовленный зритель.
Кто-то ещё и поддакнул:
– Конечно.
И вот в этот момент мне впервые за всё время наших читок-эскизов-обсуждений очень захотелось высказаться. Прямо зачесалось.
– Можно про подготовленного зрителя? – скромно попросился я.
– Пожалуйста, – дал мне слово Савелий.
И моё слово вылилось в следующий монолог.
– Прежде всего хочу сказать, что сегодня премьера, на которую, как правило, случайные люди не приходят. На премьеру идут целенаправленно, и именно те зрители, которые любят, ценят и понимают искусство театра. То есть вы. А теперь, внимание, вопрос: кто может быть более подготовлен к просмотру театрального спектакля, чем премьерный зритель?.. Отвечаю: никто. Вот вы, именно вы, те, кто пришли к нам сегодня и сейчас, вы – главный критерий любой театральной постановки. Потому что вы самый подготовленный зритель. Подготовленнее вас уже не может быть никого. И если вам спектакль не понравился или, как вы вежливо говорите, вы его не поняли, быть может, здесь проблема не в вас, а в нас? Может, это мы сделали что-то не то? И может, режиссёрам стоит задуматься над тем, какие пьесы они выбирают?.. Обратите внимание: большинство зрителей не осталось на обсуждение. Это показатель. Театральный спектакль идёт не менее двух часов, и зрители рассчитывают своё время исходя из этого. Наш спектакль шёл час двадцать. Как бы люди ни спешили домой, сорок минут у них в любом случае в запасе. Но они ушли, и можно предположить, что спектакль им не понравился. Они высказали так своё отношение. Вот…
Когда несёт, очень трудно остановиться, и я продолжал:
– И ещё… Думаю, вы не раз слышали такую фразу: «Это спектакль не для всех, это спектакль для элитного зрителя. Только элитный зритель поймёт и примет такой спектакль». Если позволите, ещё два слова про элитного зрителя… Вы встречали людей, которые любят рыбу с душком? В смысле – копчёную рыбу с лёгким пикантным запахом? Лично я знаю таких, кто обожает рыбу с душком. Вот я такую рыбу есть не могу, думаю, что большинство из вас – тоже. Можно ли сказать, что у любителей душка изысканный вкус? Вряд ли. Просто они любят тухлую рыбу, и всё. Так вот, специфические пьесы, вернее, спектакли по таким пьесам смотрит не элитный зритель, а тот зритель, кому нравится творческий душок. Есть такие пьесы, есть такие спектакли, и есть такие зрители. Именно этот вкус и спрятан за словом «элитный»… Савелий Аркадьевич, – обратился я к нахмурившемуся режиссёру, – если вы приглашаете актёров для разговора со зрителями, то будьте готовы и к нашему мнению. И оно не всегда будет совпадать с вашим, но… мы тоже творческие люди и имеем на него право. Тем более что вы сами предложили разговор откровенный…
Савелий обиделся.
И правильно. В моём возрасте нужно быть умнее и понимать, что не всегда нужно честно высказываться, особенно когда тебе это настойчиво предлагают.
Очень недолго держался спектакль Савелия в нашем репертуаре.
Как-то в зале я заметил зрительницу с букетом цветов. Для чего приходят в театр с цветами? Думаю, что понятно. Так вот, после просмотра нашего спектакля эта зрительница ушла со своим букетом. Документальный факт.
С другой стороны, было бы несправедливо не сказать и того, что по окончании этого же спектакля, этим же вечером две женщины вели из зала расчувствовавшуюся зрительницу – старенькую бабушку. У неё были мокрые глаза. Она никак не могла успокоиться.
– Какая глубина!.. Какая глубина!.. – повторяла бабушка.
Тоже документ.
И только после того, как Савелий уехал, я наконец понял, кого он мне напоминал. В своём воображении я вдруг увидел его в роли Константина Треплева из знаменитой «Чайки» Чехова и почти явственно услышал произнесённые его голосом фразы, знакомые уже не одному поколению театралов: «Ваш театр устарел», «Нужны новые формы».