Анатолий Андреев. Чужой среди своих в параллельной реальности (заметки о романе З. Прилепина "Тума")
Анатолий Андреев
Какова рыба – такова и сеть
В 2025 году вышел роман Захара Прилепина «Тума» (Тума: роман / Захар Прилепин. – Москва: Издательство АСТ: Neoclassic, 2025. – 686, [2] с. – Захар Прилепин: лучшее). «Тума» уже натворил столько шума, что сделать вид, будто роман представляет собой всего лишь очередной раскрученный опус, – ну, вышел и вышел, и что с того? – просто невозможно. Это не тот случай, когда много шума из ничего и ни про что. Книга Прилепина определенно стала литературным событием: ее читают, обсуждают, восхваляют, – причем, порой настолько неумеренно, азартно ставя на кон свою репутацию, что не слишком уверенные в себе читатели растерянно помалкивают. Создается ажиотаж: уж с чем с чем, а с медиатехнологиями у нас все в порядке. Они работают. В подобной ситуации, хотим мы того или нет, книга становится вызовом, становится своего рода меркой или реперной точкой – точкой отсчета в нашем, слава богу, начинающем бурлить литературном процессе, который мы хотим превратить в «Большой стиль» (во всяком случае, лично мне этого хотелось бы). Однако ажиотаж ажиотажу рознь. Искусственное раздувание несуществующих «феноменальных» достоинств книги неизбежно и быстро спадет, как много раз уже бывало в подобных случаях. Было – и сплыло. Кто сегодня помнит «шедевры», еще вчера шумно мозолившие всем глаза? «Тума», на мой взгляд, по своим достоинствам заслуживает ажиотажа. Открытый разговор на повышенных (то есть не вполне еще объективных) тонах к лицу этому роману, этой яркой косматой комете, ворвавшейся в русский литературный мир. Время, безусловно, все расставит на свои места (хотя иногда, увы, с большим опозданием). Но ажиотажное начало – это уже в биографии книги. Что такое «Тума»? Откуда она взялась? Как ее прикажете понимать? И что вообще происходит? Что нам «Тума», что мы «Туме»? У меня нет намерений «задать повестку» в обсуждении книги; все проще и прозаичнее: я постараюсь быть максимально объективным (в соответствии со своим субъективным ресурсом). Ибо: зачем анализировать явление, если не стремишься к объективности? Стремление к объективности, на мой взгляд, начинается с наведения порядка в информационной технологии. Объективности не бывает без внятных критериев, без понятной «навигации». Важно выставить критерии, по которым оценивается произведение. У критика и писателя критерии разные. Критик должен отдавать себе отчет в своих «изысканиях», должен быть методологически искушенным; писателя же собственный замысел и его реализация волнуют больше, чем критическое к ним отношение. Если воспользоваться метафорами, инструментом писателя, то критик – «ихтиолог» (исследователь, который изучает природу и способы жизнедеятельности рыб); писатель – «рыба». Соответствие «методологии» критика и «замысла» писателя в известной степени можно считать критерием объективности. Какова рыба (писатель) – такова и сеть (методология). Если сеть мала или дырява, крупную рыбу не поймать. С другой стороны, с гарпуном на пескаря не ходят. Итак, теперь о критериях с точки зрения критика. Их два. 1) Качество смысла (писатель обладает картиной мира, интересной, как минимум, его современникам; писателю есть, что сказать); 2) качество передачи смысла (писатель умеет писать, создавать стиль). Первый критерий содержательный, ценностный, культурный. Писатель не может произвольно выставлять ценности культуры, подменять их, манипулировать ими, крутить-вертеть как ему заблагорассудится. Это критерий объективный. Писатель может соответствовать или не соответствовать этому критерию, но он не может подгонять его под себя или отменить его. Если писатель ориентируется в ценностях культуры, которые позволяют ему создать свою оригинальную картину мира, то он готов ею поделиться: писателю есть что сказать. Но не картина мира сама по себе создает писателя (хотя без нее писателем стать невозможно). Второй критерий стилевой – формальный, если так понятнее. Здесь, так сказать, начинается царство творческой свободы писателя. Здесь он волен творить чудеса (если может, если ему дано). Это критерий субъективный. Стиль действительно обладает потенциалом самоценности, и даже если по меркам культуры писателю нечего сказать, по меркам стилевым он имеет шанс сохранить за собой статус феномена литературы. Стиль, обладая «лица необщим выраженьем» (блестящая формула Боратынского), и делает писателя писателем (не смысл сам по себе, не картина мира как таковая). На яркости стиля, на способности творить «завитки вокруг пустоты», по точному и образному выражению Блока, специализируется целый пласт литературы, которую условно можно назвать игровой литературой, гейм-литературой (от англ. Game – игра). На другом полюсе – литература, пытающаяся познать природу человека и весьма серьезно относящаяся к той своей миссии. Таким образом, литература существует в диапазоне возможностей, располагающих между полюсами «умеет писать, создавать стиль, «завитки», не обладая глубокой картиной мира», и «обладает глубокой картиной мира, не владея искусством создавать стиль». При этом количество умеющих писать многократно превышает количество мыслящих, но не умеющих писать. Отсюда кажущийся «очевидным» эффект литературы: главное – стиль, «необщее выраженье» твоей музы, все остальное от лукавого. На самом деле главное – «стиль как способ существования содержания», а все остальное действительно от лукавого.
Сказанное нами, вроде бы, просто, почти общее место; но почему-то понимают это немногие, а усваивают – и того меньше. Неудивительно: в общих местах всегда кроется глубина – идеологическая глубина. Писатели, умеющие создавать стиль на основе понимания, оказывают влияние на наш культурный код, на качество картины мира. Это великие писатели, авторы великих произведений, список которых чрезвычайно краток. Десяток, полтора десятка имен, не более. При этом по длине списка (по «индексу величия») русская литература не имеет себе равных в мире. Так, на всякий случай. Чтобы не питать иллюзий. Во главе списка – Пушкин, создатель романа в стихах «Евгений Онегин», возглавляющего список шедевров мировой литературы. (Если краткость – сестра таланта, то допускаемая мною категоричность – двоюродная сестра краткости. Хочешь быть кратким – приходится быть категоричным. Это я себя не хвалю, а утешаю, если что.) Писатели, формирующие нашу матрицу (идеологическую среду обитания), нужны, важны, необходимы, хотя к пантеону великих их не причислишь. Список их достаточно длинный, порядка нескольких десятков. А есть просто хорошие писатели, актуальные и интересные в той ли иной степени. Их счет идет уже на сотни. Это «гумус» нашей литературы, бесценный плодородный слой культуры, без которого не случится ничего великого. Такова наша литература – многослойная, многоуровневая, противоречивая и цельная в своей противоречивости. Теперь мы готовы к тому, чтобы содержательно поговорить о «Туме». Хвост виляет собакой. Что тут поделаешь? Что является безусловно сильной стороной романа (издательство обозначило жанр «Тумы» именно как «роман»)? Стиль. Дар изобразительности и выразительности явно превалирует над даром концептуальным, хотя кажется, что наоборот. В свое время А. Ахматова очень точно охарактеризовала роман в стихах А. С. Пушкина как «воздушную громаду». «Евгений Онегин», невероятно сложный по концепции (философско-антропологической и социальной), производит впечатление легкости и воздушности, кажется невесомым и парящим, «легкомысленным», не заумным, а остроумным – и все благодаря изяществу и бездонной глубине формулировок. Тяжеловесность философии обманчиво завуалирована стилем (хотя на самом деле «ажур» стиля является формой существования «громады»). Так вот, роман Захара Прилепина – сразу, без обиняков – хочется назвать «громадной воздушностью», то есть «воздушной громадой» наоборот. Кажется, что идейная конструкция многомерна, противоречива и глубока, а на самом деле все ровно наоборот: мыслей, перетекающих (или замерших в моменте перетекания) в идеи, много, а концептуальность, в литературе всегда связанная с персоноцентрическим началом, не тянет на громадность и универсальность. «Воздушная громада», в моем понимании, это не оценочное суждение; это указание на «родовую особенность дискурса», а вовсе не на недостаток романа. Трудно сказать, какое место займет «Тума» в великой русской литературе; с уверенностью можно сказать пока только одно: это блистательно написанный в своей оригинальной поэтике текст. В русской литературе достаточно много произведений подобного типа, где дар формулировать смыслы бледнеет перед даром выразительного описания. Форма превалирует над содержанием. Хвост начинает вилять собакой. Что тут поделаешь? А ничего не надо делать. Это не ситуация, требующая цензурирования или вмешательства. Скорее, мы имеем дело с естественным порядком вещей. Это нормальная ситуация для всей мировой литературы. Либо яркий стиль, выражающий глубину содержания, либо яркий стиль, скрывающий отсутствие глубокого содержания, если не пустоту. «Золотой век» русской литературы культивировал управление смыслами через стиль; «серебряный век» в значительной степени «отъединил» стиль от содержания, культивируя стиль ради стиля. По крайней мере – искусно завуалировал жесткую зависимость стиля от содержания. Сегодня каждый значительный писатель так или иначе вынужден искать свой уникальный рецепт сплава «злата-серебра». Даже «кевларовый век» (те, кто в теме, меня поймут, кому надо – загуглят) – это сплав золотасеребра. Даже желеZный. Любой. От этого вызова литературы не уклониться никому: ни великим, ни популярным. Каждый писатель ищет свой уникальный сплав – необщий в общем веке.
А сейчас обратимся к закономерности, выражающей «жесткую зависимость»: чем ярче стиль – тем проще подобрать ключи к оригинальной поэтике (хотя кажется, что все ровно наоборот; серебряного века парадокс-с, одна из основополагающих традиций русской литературы). В романе, строго говоря, ничего не происходит из того, что должно происходить в романе. (Да и роман ли «Тума»? К этому непраздному вопросу мы еще вернемся. Пока же будем называть книгу так, как указано в титрах.) Степан Разин, 27 лет от роду, находится в плену в Азове у «османов», у янычар – покалеченный, изувеченный (ему «топорком» разбили голову, поломали руки и ноги), буквально собираемый по частям лекарем-греком. С этого начинается роман. При этом пленник старательно, с какой-то тайной, неочевидной целью вспоминает свою жизнь до плена, прошедшую в казачьей станице Черкасской. Фрагменты неспешной причудливой жизни в плену и бытия до плена переплетаются, сплетаясь в тугую плеть, находящуюся в руках жестокого Хроноса. Композиционно пласты времени буквально свиваются (образуя композиционный «каркас» текста). Мы понимаем, почему Степан стал таким, каким стал. Он – порождение своей среды. Ее слепок. В нем нет ничего личного; вернее, его индивидуальные черты только подчеркивают в нем всеобщее начало. Как и при каких обстоятельствах Степан попал в плен в Азов (Аздак, по-турецки), мы узнаем только в Главе седьмой (всего в романе восемь глав), ближе к финалу повествования. Обстоятельства были такие. Степана предал Тутай, оказачившийся, казалось бы, ногаец. «Привел ногайских людей, по сговору». Ближе к концу романа Степан «встретил ангела»: был чудесным образом спасен. Получается: Степан находился в плену, проживая при этом свою прежнюю жизнь, словно готовясь к смерти. Или – к другой жизни?
В воспоминаниях мы видим тщательно выписанный быт, буквально: бытописание; мы видим описание нравов, нравоописание. Среда, в которой формируется главный герой, превращаясь при этом в элемент среды, явно важнее для повествователя, чем законы формирования картины мира героя. Смыслы мало и слабо участвуют в становлении характера героя. Вот почему сюжет (череда событий, влияющих на мировоззрение) играет далеко не главную роль; вот почему психологизм как «механизм» внутреннего преобразования героя тоже не особо не востребован (хотя и заметен: куда ж без него в литературе современной). На чем держится текст такого, нравоописательного, типа? Исключительно на композиции как элементе стиля «громаду» прилепинского текста не удержать; текст держится, в первую очередь, на лексико-морфологическом и интонационно-синтаксическом «остове»: именно такая стилевая комбинация является стилевой доминантой. Уберите такую лексику и такой синтаксис – и текст развалится, распадется. С помощью подобных – лирических, по сути, – стилевых средств «громадность» смыслов не создашь; зато есть возможность создать впечатляющую «громадную воздушность». Прежде всего, бросается в глаза такой прием: виртуозное жонглирование несколькими десятками диалектизмов и архаизмов, непонятных современному читателю (но об их значении легко можно догадываться из контекста). Казалось бы, они должны утяжелять текст (приходится переводить со старого русского на современный русский); однако главная функция у этого приема иная: архаизмы в связке с синтаксисом «старят» текст, придавая ему, опять же, экзотическую «винтажность» и выразительность. При этом сама технология актуализации ретро воспринимается уже как прием современный. В основном старыми именами называется предметный, вещный мир, мира быта, а не мир понятий или морально-психологических реалий. Возникает некий игровой момент, в который читатель погружается с удовольствием. Ничего удивительного: игра стала частью нашей реальности; современному, особенно молодому, читателю этого объяснять не надо. Он ждет – нет, он, приученный, требует этого от литературы. Что наша жизнь? Игра? Game? Ждешь, жаждешь – получи. Тума (полукровка, метис; в случае со Степаном Разиным речь идет о смеси турецкой (по линии матери) и русской (по отцу) кровей), тужь (ср. тужить), балясник («галдарея», то бишь галерея), струги (небольшие корабли или тяжелые большие казачьи лодки), каторги («три каторги с товарами»), ясырь (пленники, живой товар), дуван (доля добычи), поиск (в значении набег за ясырем и дуваном), с бусорью (с придурью), нетчик (нигилист, ниспровергатель, отказывающийся выполнять приказы), тулумбас (разновидность литавр), зитины (оливки), первослепо (наречие: незаметно) – и так далее. Кстати, это мое толкование «туманных» по значению слов, я не заглядывал в словарь. Почти не заглядывал (быть объективным все-таки трудно). «И ушли ногаи под руку хана крымского. И с тех пор мы с ыми в пре и брани» (так «дедко» Ларион «баит» Степану): все понятно, все «на материале русского языка», с использованием его строя и лада, но при этом по правилам игры, заданным повествователем: мы заглядываем «из отсюда» – туда, в середину XVII века. В произведении много, очень много, невероятно много словесных находок, стилизующих народное мировосприятие, почти в каждой строке по жемчужному зернышку. За примерами ходить далеко не надо. Просто раскрываешь на любой странице и берешь первое, что попадает на глаза: «Отмаливать грех поперечного слова!..»; «Хоть и смердит, да в душу не задувает...»; «Закат лохмато пенился»; «Вдарил колокол – и тут же как покатился с горы, трезвоня о все свои медные бока»; «Хамливо сплюнула ядро пушка». Среди находок просто россыпи эпитетов, метафор и сравнений, делающих и без того экзотический слог, отражающий экзотический мир, ярким, цветастым – лиро-эпическим, поэмным. Насыщенность яркой, лоскутной фактурой делает «тот», удаленный от нас мир, несколько лубочным, лакированным, что ли. Игрушечным. «...нудно, тягостно пел рыжебородый поп Куприян, будто собственным кадилом ведомый, и едва за ним поспешающий...» (Глава вторая. V). «...наплыла огромная, как галера на полтораста гребцов, туча – в темнице сразу стемнело. И лишь солома шипела, словно полная змей». (Так, между прочим, запомним этот прием – начинать предложение с многоточия и с маленькой буквы. Синтаксическое обозначение фрагментарности. Этот прием не годится для эпопеи. Годится для лирики – для «отрывочного», пунктирного воспроизведения воспоминаний, ассоциаций.) Образом к образу, словно бусинкой к бусинке, ткется текст. Языковое мастерство «ткача-повествователя» «прет» из каждой фразы, как трели из гуслей. Возникает эффект находки, клада, а лучше сказать – калейдоскопа, игровой трубы, которую можно крутить так и этак и в которой узоры из цветных стекол складываются причудливо, непредсказуемо и беспрестанно. Необыкновенный эффект языковой пластики особенно сильно ощутим, если взять отрывок текста побольше, где есть и диалоги с подтекстами, и описания, и психологизм. «Рубленый» синтаксис в сочетании с метафорикой в народном ключе создают впечатление полноты, изобилия, плотности бытия, наполненности событиями (хотя событий на самом деле почти нет). При этом обращает на себя внимание современная психологическая техника, вплетенная в старинные интерьеры, в «округлую» пластику старинной речи и варварские нравы. «...глотая ветер, щурясь слезящимися глазами, еще не разумом, но сжавшим горло предчувствием Степан навек догадался: нет большей радости, чем имать города и ходить там хозяином». «И финики кидать в рот, медленно жуя. И купеческие ряды ждут, когда ты договоришь с есаулом, желая тебя угостить, подольститься к тебе. Хочешь – сам володей городом. Хочешь – царю принеси в дар, как финик». (Глава вторая. V).
Современному читателю вполне уютно в таком текстовом пространстве, который воспринимается как игра по определенным поэтическим правилам, ни разу не сложным. Но весьма эффектным по результату. Особо следует отметить, конечно, дар предметной изобразительности – поэтический, в сущности, дар. Частное проявление виртуозной изобразительности – выразительные портретные характеристики, которые даются в старомодном, «тургеневском» (условно) по технике ключе, но выглядят свежо и вполне современно: «Азовский паша Зульфикар был высок, крепко собран. Брови вразлет, острый взгляд – все выдавало волю. Крупный нос и коротко остриженная борода. Белоснежный тюрбан украшали алмазы. Одетый в шитый узорами алый халат, перетянутый пурпурным поясом, он сидел возле каменного столика со сладостями и плодами». (Глава вторая. IV). Или вот портреты «осадных атаманов»: «Низкорослый, неспешный, крепкий, Осип волос имел жесткий, русый, а бороду – кудрявую, непослушную. Уши его казались прижатыми к голове так близко, словно их прилепили. Глаза были глубоко загнаны в голову. По челу его шли не только поперечные морщины, но и вдольные, делившие лоб на багровеющие шишки. Говорил Осип высоким, скрипучим голосом, как колодезный журавль. Наум был его на две головы рослей, а бороду стриг коротко. Худощавый, рано поседевший, круглоглазый, говорил он густо, неспешно, будто каждое слово в нем должно было вылупиться из деревянного яйца. Давил из себя голос, как смолу». Ловишь себя на мысли, что цитировать хочется бесконечно. И еще: очень сложно отдать предпочтение какому-нибудь одному отрывку: настолько они равны по качеству. Видна работа над каждой заметно сияющей фразой, над каждым фрагментом искусно выделанной фразы. Иногда почти целые разделы сделаны в поэтике лирической прозы (например, Глава вторая. X). Изобилие кратких, скупых на мысли, но щедрых на изобразительность предложений («рубленый» синтаксис), в которые словно вмонтирована пружина ритмики, наделяет текст всеми признаками лирической прозы. Но тут же, в логике игры и эвристического подхода к монтированию текста, лирическая проза вдруг вбирает в себя вовсе не лирическое «варварское» начало, не переставая при этом быть лирической: «Взятых в полон языков пытали по весне на кругу. Весна всегда была крикливой. Грохотала вода; свиристели, щебетали, клоцали, каркали, перекрикивая друг друга, птицы; ржали кони, перелаивались собаки; бякаили овцы; ревела рогатая скотина. «Целый адат!» – говорили про такое. (...) Палачей казаки не имели, но всегда находились умельцы работать с щипцами, с длинным, трехжильным кнутом, а то и просто с топором, которым бережно кромсали человека, не давая ему омертветь раньше срока. Иногда мучимый захлебывался воплем и сознание оставляло его. Тогда пленника отливали из стоявшей здесь же кадки, или ж терли щеки и уши еще лежавшим кое-где снегом. В том виделась своя забота и почти ласка. (...) Выведав все, человека забывали в грязи. Добро, если он к тому времени уже захлебнулся собственной мукой – тогда дух его несся прочь, стремительный, как ласточка. Но иной раз калека еще дышал. Казачьи рабы, ногайцы и татаровя, кидали калечного в повозку и везли к Дону, где, засунув в мешок с камнями, протыкали пикою и, под присмотром младых казачков, топили. К месту пытки сбегались собаки и казачата. Собаки нюхали и лизали. Казацкие подростки копошились, взвешивая в ладонях отяжелевший кровью песок».
Можно считать этот отрывок поэмой или нет – поэмой о нравах того времени? Кстати, точно так же – абсолютно жестоко – вела себя «азовская толпа» басурман, когда казнили пленных казаков (свидетелем этой сцены был Степан). Описано, вроде бы, предельно натуралистично, в языческой «оптике», с нездоровой (по нынешним меркам) фантазией. Жутко. Но: «он пугает, а мне не страшно» (фраза, которой Л. Толстой выразил свое отношение к прозе Леонида Андреева). Почему? А потому что я в игре.
Целые разделы глав тематичны. Из разделов, осколков глав складывается мозаика. Панорама жизни. Иногда это молитва-поэма (Глава пятая. X). Иногда это колоритный монолог московита (Глава пятая. III). Иногда описание Москвы, которую посещает Степан на пути в Соловки (Глава шестая. III). А есть еще описания попоек, взятия и грабежа Азова, утех с Устиньей, бесконечных стычек, поединков, идеологических разборок... Громадная мозаика. Вроде, экзотика, но одновременно это и фактура быта. Так жили. И все это, так или иначе, – нравоописание в разных формах. Можно ли сказать, что повествование затянуто? Текста много – событий мало, объединяющего сюжета нет. Затянуто – это когда удивлять нечем, а здесь, повторим, удивление в каждой строке, в каждой фразе, в каждом эпизоде. Здесь не столько событие важно, сколько его описание. Затянутость по отношению к «Туме» – сомнительная претензия. Сама природа художественности этого текста подразумевает затянутость (то есть отсутствие сюжетно-событийной динамики и логики выстраивания характеров) как необходимое условие мозаического дискурса. Великолепие языка и рыхлость формы – стороны одной медали. Обратим внимание: пока что мы говорили про каверзы художественной технологии, про стиль – не про концепцию и картину мира. Хотя они, несомненно, в «Туме» присутствуют. Не всякий опус – эпос, или «Тума» как ловушка для романного героя Название «Тума» – это заявка на частную историю, с которой обычно связано романное повествование. Не на эпос, именно на роман. Вот «Тихий Дон» – определенно заявка на эпос или на роман-эпопею. Искусство романной (романической) прозы – это искусство расставлять ловушки для героя, ловушки, которые формируют картину мира героя (его веру), проверяют ее на прочность. Ловушки меняют качество картины мира. Таких ловушек в «Туме» почти нет. Есть, пожалуй, одна, но это эпизод (хотя и композиционно растянутый по разным блокам на весь текст), а не принцип организации текста. Находясь в плену, Степан проходит испытание соблазном сытой и богатой жизни. Цена сделки – проданная душа: надо отречься от своей веры и перейти во вражескую, магометанскую. Некий «мюршид» (персонаж эпизодический, каких много в книге, – целая толпа, состоящая из ярких индивидуумов; один Васька Аляной чего стоит) пытается «взломать» картину мира уже зрелого Степана – по всем правилам проповеднического искусства уговаривает Степана перейти в истинную, мусульманскую веру. Степану предстоит выбрать либо жизнь, либо честь. Выбрать и то, и другое – почти невозможно, нереально. Все строго по канонам «Капитанской дочки». Но Разину все же удается совершить невозможное. Чудесное спасение растянуто по времени и по тексту. «Мюршид сомкнул руки и переплел пальцы, которые продолжали даже в переплетенном состоянии, шевелясь, струиться. – Бен дахи сени дуйдум, сенин адина севиндим (Я тоже слышу тебя и радуюсь о тебе. – тур.), – сказал он, не выказывая голосом никакой радости. – Незжат тарикине гирмек ичюн ялнызча саг элини калдырып, нейсе ки прангасыз, дедюгими текрар етмен етер: «Ашхаду алля иляха илляллах ва ашхаду анна Мухаммадаррасулюллах». (Чтобы начать спасительный путь, ты всего лишь должен поднять правую руку, милостиво не стесненную кандалами, и произнести: «Свидетельствую, что нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – пророк его». – тур., араб.) Мюршид бесстрастно и устало смотрел в глаза Степана. – Я не могу поднять руки мои. Они переломаны воинами Аллаха, – был ответ».
Сделаем «лирическое» отступление. Бросается в глаза прием, шитый белыми нитками: сначала зачем-то дается транскрипция языка оригинала (турецкого, арабского, греческого, сербского, болгарского, татарского и др.), а затем следует перевод на русский. Казалось бы, вполне можно обойтись без транскрипции: она тоже утяжеляет текст, который вязнет в разноречивом языковом гуле. Но автор как раз и добивается именно этого эффекта: давления языковой стихии; повествователь тотально погружает нас в языковую стихию на всех доступных уровнях: звуковом, ритмическом, лексико-морфологическом, синтаксическом, семантическом, сказовом, «поговорочном», каком там еще. Писатель словно переводит звучание той эпохи на впитывающий в себя все могучий русский. Тот случай, когда звук важнее смысла. Как в лирике.
Степан, твердый в вере, выбрал смерть, но не отречение от веры. Прошел через неописуемые страдания. Его спас Бог. Или чудо. Иных способов спасенья в подобной ситуации-ловушке не было в принципе. Нежданно-негаданно – Deus ex machina – полуживого Степку обменяли на высокопоставленного азовского кади, который добровольно сдался в плен казакам. Именно для последующего «мена». А кадия того потом казнили свои. За предательство. Кем был тот кадий? Уж не дедом ли Степана, отцом Миримах? Один «чалматый», казавшийся своим, предал; другой, казавшийся чужим, – спас. Чудны дела твои, Господи... Где свои, где чужие? ...может, человек человеку – тума?
Иных ловушек экзистенциального плана в произведении как-то и не припомнить. Хотя предпосылки к этому были. Когда Степан попал в плен в Азов, он, как выяснилось, оказался своим среди чужих, что помогло ему выжить. А у себя в родной станице, среди таких же казаков, как он сам, он оказался чужим среди своих. Мать Степана – Михримах. Он, «порожденный некрещеной матерью», полукровка, метис – тума. Правда, в конце книги выяснится, что Михримах все же покрестили (при весьма туманных обстоятельствах), и потому стали звать Марией. Но кого это интересует, если миф гласит: тума должен выйти из казачьего круга. Тума там чужой. Так или иначе, данное потенциально трагическое или драматическое обстоятельство не стало поводом для трансформации личности, поэтому не стало причиной превращения повести в роман. Личное пространство даже таких бедовых и удачливых, как Степан, было ограничено. Даже семью невозможно было построить без одобрения казачьего круга, про любовь говорить было и вовсе бессмысленно. Любовь – это так, блажь. Минутная слабость. «Родовые корешки» были, а семьи как личного пространства не было. Жизнь человека была строго регламентирована. Даже на паломничество в Соловки нужно было получить санкцию круга. Таковы были исторические обстоятельства, правила игры, если угодно. Еще и по этой причине Степан не мог быть романным героем. Он мог быть только воплощением героического (социоцентрического) типажа, коим он и стал. Значит, Захару Прилепину нужен был именно такой типаж, и никакой иной.
Итак, перед нами, скорее, не роман, а этологическая (нравоописательная) повесть – лиро-эпическая по родовой характеристике. Нет романного героя, нет характера, ценностная картина мира которого претерпевает радикальные изменения на глазах изумленного читателя. Есть тип, типаж человека, который находится в своеобразной гармонии с окружающей средой. Потому что не изменения героя важны автору-повествователю, а состояние среды (в том числе языковое состояние). Поскольку сюжет не несет смысловой нагрузки, развитие повести обусловлено не причинно-следственными связями; повестью движет само время. Хронос. Порядок вещей. Нечто неподвластное отдельно взятому человеку. Этим и определяется чередование блоков (глав, разделов) лиро-эпического дискурса. В формате все той же лирической прозы. Прошла зима – настало лето; враги сожгли станицу – казаки восстановили станицу. Вскоре к Черкасску вновь пришла неисчислимая орда татар. Отбились. Спустя некоторое время – опять приступ. Татары. Или ногаи. Или те и другие. Все на круги своя. Круговорот жизни. Но это не значит, что повествователь пишет ни о чем, не сообщает ничего нового. Он повествует про живучесть и выживаемость, цепкость, жизнеустойчивость казачества как стихии. Чтобы выжить, нужен особый тип. Разинский. Гибкий и вместе несгибаемый. Состоящий из противоположностей. Как тума.
Мифологию казачества Степан впитывает через нехитрые байки «дедка» Лариона, помнившего и знавшего много, понимавшего мало, а верившего свято. Он-то и сформулировал основные идеологемы казачества. В результате Степан Разин, будущий бунтовщик, обрел не ладно скроенную, но крепко сбитую, очень простую картину мира, сложенную из мифов. В книге буквально представлен набор ходульных мифов, скорее, перекочевавших в то время из нашего, нежели наоборот. В игре это вполне допустимо.
«И как забрали Казань и побили поганых, Сусар (атаман Сусар Федоров – А. А.) испросил у государя пожаловать казакам Дон для промысла – государь и пожаловал. До того дня казаки обитались тут как волки, а стали – как казаки... Ибо что пожаловал государь православный – то Христос пожаловал». (Глава четвертая. IX). Это миф про то, «откуда есть пошло» казачество как явление социальное, говоря научным языком.
«Все самодурью, как и я, покидали дома на рассейской стороне – рязанцы, мещерцы и севрюки, или ж с черкасской стороны. Одни ране, другие позже сошлись тут. На низовом Доне нет ни одного рода, какого я б не помнил с изначала, али ж со второго колена... В старые времена был на Дону такой же дед, как я нонче. Сказывал тот дедка, что он и есть первый казак, и было с ним еще тринадцать – те, что явились сюда на промысел ране всех...» Это миф про то, кто такие казаки как этнос, про родословную казачества.
«Казак любую землю перейдет и до края ее доберется. Потому что казак верует во Христа. Держись веры нерушимо – никем бит не будешь. Казак и Азов поломал бы заново, и Константинов град поломал бы, и в Иерушалим дошел бы. – А чего ж, дед? Ларион покачал посохом в одну, в другую сторону, тяжко дыша. – Казаков – их завсегда мало, дитятко, – сказал. – Калмык может собрать войска сорок тысяч. Крымский хан – вдвое боле. А казаки самое превеликое войско на моей памяти сбирали в шесть тысяч, когда шли на Азов-город. На весь божий свет, по всем нашим рекам, может, и есть – сорок тысяч казаков. Их ежли собрать – преград не будет. Да кто ж тогда будет держать Господу Богу Шибирское царство, черкасское запорожье, Яик-реку и руськие окрайны сразу?.. По горсточке везде насыпано – так и держим...» (Глава третья. III). Это миф про веру и миссию казаков.
Из разговора с русским купцом Харламом Матвеичем: – ...а Русь не завидует казаку? – Чему? – не удивившись, спросил купец. – Жить – ярмо тащить, когда можно – по-казацки, – сказал Степан, вдруг почувствовав себя тем, каким и был, – младым. Купец, не повернув головы, продолжал дышать в нос, как не слыша.