Владимир Иванов
В древности рисовали, как могли. Получалось контурно, схематично. Шли века. Картины расцветали красками, люди на портретах становились все более похожими на себя, на изображениях учитывалась перспектива – все, как в реальности. Техника живописи совершенствовалась, палитра обогащалась.
Но вот мастера достигли вершины. А дальше куда двигаться? С вершины, как известно, все дороги только вниз. Реалистичное изображение уходит в прошлое, становится вчерашним днем. И пошло-поехало. Появляются десятки стилей и направлений, разные течения: импрессионизм, пуантилизм, фовизм, кубизм, футуризм, кубофутуризм, абстракционизм... Клод Моне, родоначальник импрессионизма, догадался скупыми мазками передать намек на предмет и соответствующее настроение. Пуантилизм (художник Сера) как бы составляет предмет красочными точками. Фовизм (Гоген) придумал подавать плоские фигуры посредством буйных красок. Примитивизм (Матисс) тоже изображал предметы ярко, но при этом мимикрировал под детские рисунки.
Для всех этих «измов» в живописи общее одно: изображать не сам предмет, не прорисовывать объект, а наносить на полотно штрихи, мазки, точки, кубы, прочие геометрические фигуры, через которые предмет бы угадывался. Это вроде негласного соревнования: у кого из художников предмет более всего не похож на самого себя, и каким способом, до каких пределов можно изображать предмет непохожим на себя.
И вот Пикассо покушается на сам предмет. Он буквально распиливает скрипку, в произвольном порядке подвешивает ее части на нитке, в таком виде срисовывает на холст и объявляет о придуманном им новом течении в искусстве – кубизме. В том же духе на разных картинах он фрагментирует лицо, человеческие фигуры и много чего еще. Пикассо минимизирует признаки предмета, оставляет только самую малость, чтобы предмет все-таки был узнаваем. Он становится знаменит, к нему в Париж съезжаются поклонники и последователи.
Через деформацию объекта неизбежно происходит разрушение. Мы здесь рассматриваем процессы деформации в искусстве и литературе, где тенденции в общем-то схожие.
Художники очень ревнивы к успеху коллег. Стать талантливым художником – не главное. Важнее стать родоначальником нового направления. Каждый художник мечтает стать следующим Моне или Пикассо. Поэтому нужно придумать свое течение, свое собственное направление в живописи. Для этого необходим следующий шаг. Но что же еще такого можно предпринять, если даже сам предмет уже деформировали, расчленили? Логическим завершением напрашивается полное отсутствие самого предмета на картине. Пока с туманными оговорками, что искусство может быть и бессодержательным.
И тут как черт из табакерки возникает Казимир Малевич. Его и художником-то назвать затруднительно. Он четыре раза поступал в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и раз за разом экзамены проваливал, не поступал. В артистических кругах он котируется как третьестепенный художник. Современники, знавшие Малевича, сходятся во мнении, что он чудовищно безграмотен. Да и сам он признавал это и называл себя «безкнижником».
Серьезные попытки стать настоящим, знаменитым художником Малевич начинает в 1905 году, за десять лет до создания «Черного квадрата». В 1907-м на одной из творческих «тусовок» он знакомится с Михаилом Ларионовым – звездой русского авангарда, в 1910 году, наконец, участвует в первой заметной выставке – с тремя подражательными картинами в стиле Матисса. Он пытается нагнать время и мечется от одного течения к другому, пробует все подряд: кубизм, примитивизм, фовизм, но всегда на вторых и третьих ролях, в тени других художников. Это амбициозного Малевича не устраивает. И тут очень удачно из Франции, центра художественного мира того времени, приходит футуризм. Новое течение объединяло художников, поэтов, писателей, музыкантов, которые были намерены низвергнуть все классические каноны творчества и провозгласить новую эру в искусстве. Это идеальная среда для страшно честолюбивого и предприимчивого Малевича. Не сумев добиться хоть маломальских успехов в академической живописи, в 1913 году он становится одним из создателей футуризма в России.
Собрались на даче композитора Михаила Матюшина сам хозяин, поэт-заумник Алексей Крученых, художник Казимир Малевич, сообразили на троих и организовали российский футуризм. Сравните этих троих, каждого в своей сфере творчества, с мастерами того времени – и вам станет понятен уровень «отцов-основателей» (Маяковский к ним примкнул позднее). Теперь Малевич мог называть себя главным или первым художником-футуристом России. Тщеславие отчасти было удовлетворено.
Но это не триумф. Ведь не он стоял у истоков нового течения или направления. Что предпринять? И Малевич придумывает «Черный квадрат». Как он до последнего момента таил свою задумку, как боялся, что идею украдут, как продумывал линию поведения для предстоящей выставки, какие предпринял меры, чтобы никто не успел скопировать так легко копируемое произведение и присвоить себе «открытие», как броско подал картину в экспозиции – все это материал для отдельного сюжета с закрученной интригой.
Уже на подготовительном этапе остальные участники выставки почувствовали, что Малевич «перетягивает одеяло на себя», и начинается свара. Ему дают понять, что он попросту дилетант. Но если он и был дилетантом, то точно не в искусстве пиара и предприимчивости. Выставка вот-вот стартует, и для Малевича это настоящий «звездный час». Пока остальные художники стандартно развешивают свои картины, Казимир делает все, чтобы «броситься в глаза». Он рисует от руки несколько больших плакатов и вешает их в своем зале, на них написано «Супрематизм живописи». (Лишь перед самым открытием плакаты появились вот почему: остальные участники выставки запретили ему использовать слово «супрематизм» – придумку самого Малевича, претендующего на роль основателя нового течения). Заметим: не просто супрематизм, а супрематизм живописи, то есть вершина живописи. При этом Малевич размещает свой квадрат не на стене, а в красном углу, как икону, намекая на божественность своего произведения. До такого прежде никто не додумывался. Кроме того, еще накануне отпечатана брошюра за авторством Малевича «От кубизма до супрематизма. Новый живописный реализм», которую искусствоведы сочтут за манифест современного искусства. У входа на выставку друг Иван Пуни раздает входящим эту брошюру и направляет зрителей прямо в зал Малевича мимо работ других художников. Наглость – второе счастье, и Казимиру все удается.
«Черный квадрат в белом окладе... – это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели», – отозвался сторонник традиционного искусства, художник и критик Александр Бенуа. А Малевич в пику объявляет Академию конюшней мещан.
Через два года, в 1917-м, грянула революция. И Малевич как нельзя лучше подходит для ее пропагандистской машины. А как же иначе! Он ведь непризнанный гений новой волны, борющейся с косностью старого мира. К тому же его брат Мстислав – заметная шишка у большевиков. В результате Казимир и сам становится значительным советским чиновником по части искусства. Теперь в его руках административный ресурс и рычаги для продвижения своих идей, для дальнейшего самоутверждения. Именно такой расклад позволил ему в 1929 году организовать персональную выставку в Берлине и добиться с «Черным квадратом» международной известности.
Даже сам Господь не в силах переделать прошлое, только историки на это способны. Но они же могут копнуть не туда, откопать не то и сделать выводы не те. Для создания правильного образа гениального художника лучше им помочь, подкинуть правильные факты. И Малевич пишет автобиографию. А там дату создания «Черного квадрата» обозначает 1913 годом, то есть смещает ее на два года раньше, представляя дело таким образом, будто картина написана не перед открытием выставки в 1915-м, а намного раньше. Ведь на той экспозиции были аналогичные беспредметные, бессодержательные картины и других художников. А Казимира, мол, озарило задолго до того – ему и пальма первенства...
В конце жизни Малевич (умер в 1935 году) вернется к импрессионизму и напишет несколько полотен. Но датирует их 1903 годом, чтобы создать более привлекательную картину своего творческого пути. Подтасовав факты, будет стремиться показать, что в искусстве возник не вдруг, его признанию предшествовали долгие поиски и долгое становление.
Малевич создал несколько черных квадратов. Искусствоведы скажут, что он пытался переосмыслить самого себя. Ну, что там переосмысливать? Не создав больше ничего стоящего, он просто тиражировал свое самое скандальное, самое эпатажное произведение, стараясь привлечь к нему больше внимания. Педалировал и педалировал тему квадрата в разных вариациях и в разных цветах, чтобы ни у кого не оставалось и тени сомнения в его первенстве. Хотя он был далеко не первым. Еще в 1617 году английский мыслитель Роберт Фладд нарисовал черный квадрат под названием «Великая тьма». В 1843 году француз Берталь тоже создал подобное и назвал «Под покровом ночи». Другой француз Альфонс Алле в 1882-м написал аналогичную картину «Битва негров в пещере глубокой ночью». В следующем году он же представил полностью белый холст в раме под названием «Первое причастие хлоротически-бледных девушек в снежную пору». В 1884-м выставил красный квадрат («Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами»). Сопоставьте это с несколькими картинами Малевича из черных, красных и белых геометрических фигур, в том числе с белым квадратом на белом фоне, и сами сделайте выводы. Вращаясь в художественной среде, Малевич явно слышал хотя бы об одной из этих картин (под слоем краски на его холсте исследователи много позднее обнаружили упоминание о неграх в пещере). Но все названные картины хоть с чем-то соотносились в реальной жизни, подтверждением тому их названия. Назвать же черный квадрат просто черным квадратом (или прямоугольником), начисто отчуждая от содержания, сделать беспредметным – никто не додумался. Вернее, время еще не пришло додуматься, искусство не дошло до этого порога.
Искусство не то чтобы откровенно разрушается, но замещается не искусством. Порой нагло и цинично. Вот нагажу в вашем выставочном зале и объявлю актом творения. (Бывало и такое, по телевизору сообщали.) Вот вам, нюхайте! (Виктор Шкловский как-то обронил: что касаемо советского литературоведения, то мы научились замечательно разбираться в сортах дерьма.) Вот намалюю черный квадрат – плюну на ваше высокое искусство. Да пропади оно пропадом, ваше высокое искусство, в черном квадрате, как в черной дыре! (Варианты картины то и дело крали; но сторож Агафон успевал нарисовать и к открытию музея выставить на обозрение.) А вы кучкуйтесь у квадрата и гадайте, что сие означает, чего я добивался. А добивался – чтобы имя мое осталось в искусстве. И добился. Меня не забудете...
– Забыть Герострата! – постановил сенат в наказание за поджог храма.
Храм Артемиды слыл одним из семи чудес света. Явно как творение искусства.
– Ага! Замучаетесь забывать! – усмехнулся Герострат.
И был прав! До сих пор забываем. Творца храма не помним, его разрушителя – помним...
Воистину, все новое – хорошо забытое старое. Предшественники канули в прошлое, не оставив заметного следа. А Малевич возник именно в тот момент, когда подошло время вытеснить реальность, лишить картину содержания. К этому шаг за шагом подвигало развитие современной живописи, о чем говорилось выше. Вовремя возник – и сделался знаменитым. Сдается, не обошлось (не обходится в подобных случаях) и без самих зрителей. Вот смотрит посетитель на картину и думает: такой квадрат могу и я нарисовать! А раз могу, значит, я тоже велик, как Малевич. Возвеличивая его, он и сам возвышается. Как же ему вместе со всеми не восхищаться платьем голого короля!
Другой момент. «Черный квадрат» – да это же знамя всех графоманов от живописи! Имя им – легион. Как же им это знамя не славить!.. Забыть Малевича невозможно по той же причине, по которой замучаемся забывать Герострата.
М-да... Зайдите в Третьяковку, упритесь в пустоту «Черного квадрата» и многозначительно-одобрительно кивайте головой...
Трудно остаться в памяти человечества. Помимо большого таланта, высокого мастерства, благоприятных обстоятельств требуется еще много другого, из чего складывается аккорд гениальности, что оставляет имя в истории. (Толстой, скажем, будучи обычным земледельцем или работая в шахте, слесарем в автобазе, вряд ли сумел бы создать эпопею «Война и мир» и другие романы, будь он хоть трижды гениальнее.) А честолюбцам проще нагадить, поджечь, разрушить, залудить нечто эпатажное, из ряда вон выходящее – подменить искусство не искусством. Это покруче будет! И результат тот же: имя запомнят.
И в театре все в духе современного искусства. После Чехова, который, по существу, убил театр, на современной сцене творится невесть что (Чехов: не надо никакого действа! Люди просто разговаривают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы). Тенденция та же, что и в живописи. Там в конечном счете имеем ничто, пустоту в виде «Черного квадрата», который, по утверждению иных знатоков-искусствоведов, заменяет все. (Что вы говорите?! Замыленные глаза и каша в головах! Никто не решается назвать короля голым.)
Чехов обозначил, что действо не нужно. А раз оно не нужно, то, по логике, и персонажи не нужны. Но поначалу нет только главного персонажа, вокруг которого вертится событие. Имею в виду пьесу «В ожидании Годо» ирландца Самюэля Беккета. Ждут-пождут Эстрагон и Владимир этого самого Годо, а его все нет и нет. В его отсутствие идут всякие разговоры, но нет никакого развития сюжета. А Годо так и не пришел. Истинные театралы могут добавить подобные примеры из других пьес, особенно из драматургии театра абсурда, театра парадокса.
У итальянца Луиджи Пиранделло, наоборот, шесть персонажей сами явились в театр в поисках автора. Актеры приходят на репетицию. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «...что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии, и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть, и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним – шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, – чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами – драма, и сгорают от желания представить ее так, как подсказывают им бушующие в них страсти. (Драма «Шесть персонажей в поисках автора».)
Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он – персонаж драматургически нереализованный, и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор уверен, что только автор может восстановить порядок. Отец предлагает Директору самому стать автором – ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним. Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации. Директор предлагает персонажам провести репетицию, чтобы показать актерам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой такими, какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актеры. А пока персонажи на сцене разыграют драму перед актерами, которые сейчас представляют зрителей... Есть и другие, современные, пьесы, где зрителям предлагают самим стать участниками драмы.
В общем, похоже, театр движется в том же направлении, что и живопись. Не удивлюсь, если в будущем зрители станут посещать театр, чтобы смотреть на пустую сцену. Вероятно, тот, кто первым предложит подобный проект, станет Малевичем от театра и будет так же всемирно известен. Но театр еще не дошел до этого порога. Вот когда дойдет, когда нейросети войдут в обиход – тогда да! Тогда в зале все наденут нейрошлемы (назовем так), уставятся на голую, пустую сцену – и начнется коллективное творчество. Предположим, нейрошлемы соединены друг с другом, и зрители без слов могут корректировать, согласовывать и двигать развитие сюжета. Конечно, фантазировать будут не кто во что горазд, а по определенным правилам игры. Посетители театра сами одновременно и зрители, и авторы происходящего на виртуальной сцене, и участники представления. Все, как в пьесе Пиранделло. И актеры, и авторы, и зрители – все в одном флаконе. Тройной одеколон!
Вслед за живописью и литература стала спускаться вниз с классических вершин. Спускаемся-опускаемся... Бедная опущенная литература!.. Демонтаж, деформация, деградация... – де-, де-, де-... Деградация, деформация русской литературы от князя Мышкина до комиссара Кошкина и далее...
Творчество преобразует реальность. Точнее, создает другую реальность. Интуитивно каждый начинающий, каждый творящий чувствует, что созидаемый мир как-то должен отличаться от существующего. И чем более непохож – тем лучше. Сновидения – самая благодатная почва для фантазии, для создания другой реальности. Сны ведь не похожи на обычный мир. Описал сон – вот и готово произведение! Особо и напрягаться не надо. И чем навороченней – тем лучше. Автор потом и сам в недоумении от вышедшего из-под его пера: объясните мне, критики дорогие, специалисты вы наши родные, чего я тут такого нагородил? Описать сон и организовать другую реальность – не одно и то же. Искусство – это отсекание всего лишнего, отбор, создание гармонии, творение из хаоса эстетической и духовной ценности. Для этого и дан разум. Но когда разум отключен, спит, то сон разума оправдывает все. Лишь бы побольше нагромоздить этакого причудливого, не требующего необходимых границ. Сновиденья – широкий простор для деформации, для дефрагментации объекта, действительности. Как это делал в живописи Пикассо.
Нет определенности жанра. Но это же сон! Какой там может быть жанр?
Нет четкого сюжета. Нет печки, от которой танцевать. Невозможно определить, где необходимое, а где лишнее. Но это же сон! Тут реальные картины перемежаются с фантасмагорией, видения перескакивают от чего угодно на что угодно. Сон – этим все сказано и оправдано. Тут тебе и Джойс, и Дали, и Гойя, и Кастанеда, и все, все, все... Все в духе современного искусства.
– Подорожную подавай! – вскричали стражники. – А то не впустим!
– Зачем вам подорожная, олухи! – ответил Ходжа. – Вы же неграмотные. Читать не умеете!..
А кто умеет читать, тому доступны подлинно художественные тексты даже с самыми фантастичными извивами снов. Отцом-основателем сновидений в литературе можно назвать Франца Кафку. Творчество Кафки представляется чередой сновидений. С подробными, порой излишне подробными реальными деталями, но с причудливыми стыковками событий, как и бывает в сновидениях. Можно сказать, что это его метод творчества. Такой подход как нельзя лучше согласуется с движением современного искусства. Написанное Кафкой оставило заметный след в литературе именно благодаря такому его методу, в каком-то смысле он стал знаковой фигурой, поэтому поговорим о нем более подробно.
У Кафки изображение жизни в формах самой жизни еще присутствует, хотя приобретает странные и причудливые формы. Взять знаменитый, как сейчас говорят, брендовый его рассказ «Превращение». Грегор Замза вдруг обнаруживает, что наутро он превратился в насекомое. Открыв дверь в его комнату, мать вместо сына видит паука. Но сердцем знает, что это ее сын. Такое превращение возможно только во сне. Но этот фантастический сон не просто ради фантазии. В рассказе несколько планов, однако главным мне видится философский вопрос: что изменится, если сущность останется той же, а поменяется только внешний вид, ее форма? А ситуацию, когда форма остается прежней, но меняется сущность, – люди уже проходили. Вспомните, как говорят о мерзавцах, в которых не осталось ничего человеческого: это не человек, а нелюдь. Вспоминается и Достоевский, когда возникает вопрос: кто это – тварь дрожащая или человек всемогущий? Впрочем, каждый усмотрит свое.
В романе «Процесс» та же причудливость, характерная для сновидений, которую Кафка превратил в метод творчества. И в этом романе у него отдельные события конкретны и реалистичны, но их связи совокупно формируют неправдоподобный мир человека-сновидца. Это роман о служащем банка Йозефе К. и его внутренней проблеме.
«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». С такой фразы начинается роман.
То есть, его обвинили. Он не понимает, в чем его вина. Арестовавшие его стражники тоже уклоняются от прямого ответа. Может, его арестовывают по ошибке? «Наше ведомство... само среди населения виновных не ищет: вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие, и тогда властям приходится посылать нас, то есть стражу. Таков закон. Где же тут могут быть ошибки?» – поясняет один из стражников.
Вина сама притягивает к себе правосудие. Очень многозначительно сказано.
«И хотя я не отвечаю на ваши вопросы, но могу вам посоветовать одно: поменьше думайте о нас и о том, что вас ждет, думайте лучше, как вам быть», – сказал позже инспектор.
В завершение сцены происходит диалог:
«– Вероятно, вы захотите сейчас отправиться в банк?
– В банк? – спросил К. – Но я думал, что меня арестовали!.. Как же я могу пойти в банк, раз я арестован?
– Вот оно что! – сказал инспектор уже от дверей. – Значит, вы меня не поняли. Да, конечно, вы арестованы, но это не должно помешать выполнению ваших обязанностей. И вообще вам это не должно помешать вести обычную жизнь...»
Такое возможно только во сне. Ведь если человек арестован, он не может заниматься служебными и другими делами.
В романе тут и там разбросаны намеки на вину самого Йозефа К.
Вот он приходит в церковь.
«У тебя неверное представление о сущности дела, – сказал священник. – Приговор не выносится сразу, но разбирательство постепенно переходит в приговор.
– Вот оно как, – сказал К. и низко опустил голову.
– Что же ты намерен предпринять дальше по своему делу? – спросил священник.
– Буду и дальше искать помощи, – сказал К. и поднял голову, чтобы посмотреть, как к этому отнесется священник. – Наверно, есть неисчислимые возможности, которыми я еще не воспользовался.
– Ты слишком много ищешь помощи у других, – неодобрительно сказал священник, – особенно у женщин. Неужели ты не замечаешь, что помощь эта ненастоящая?..
И вдруг священник закричал сверху:
– Неужели ты за два шага уже ничего не видишь?
Окрик прозвучал гневно, но это был голос человека, который видит, как другой падает, и нечаянно, против воли, подымает крик оттого, что и сам испугался».
Да, Йозеф К. не видит и не понимает. Не понимает такой странной ситуации, не видит, в чем его вина. Какой-то еще не выявленный, не исследованный какой-то внутренний механизм самоконтроля, совесть, может быть, выстраивает причудливые сновидения Йозефа К. вокруг его вины, из-за которой его и задержали. Но вместо того, чтобы всматриваться в себя, искать причину в себе, Йозеф ищет помощи у других. Не там ищет. Не понимает своего внутреннего голоса, который напоминает о его собственной виновности. Напоминает тем, что его во сне задерживают, и над ним готовится обвинительный процесс. Потому, собственно, роман и называется «Процесс». Все, что с ним происходит, могли бы объяснить Фрейд, Юнг и иже с ними.
Так в чем же все-таки его вина? А в том вина, что живет он, получая жизненные блага и удобства от других. Он привык получать, а не давать. Привык жить иждивенчески. Он полагает: другие должны заботиться о нем, кормить и защищать. Такая установка на получение от других, не отдавая взамен, и формирует морально незрелую, безответственную и в конечном счете неполноценную личность. Но ведь ему уже тридцать лет! А поскольку недоразвит он гармонично, то и полагает, что все в жизни должно быть подтасовано под его желания и потребности. И никак не поймет, почему должно быть иначе, и в чем его вина.
Да это же и про наше родное российское бытовое явление! Вот растет мальчик, скажем, в женском окружении. Мать старается дать ему все, что сама, может, в детстве недополучила. А бабушка прямо холит и лелеет своего «унучонка». Выполняются все его прихоти. В итоге вырастает некий оболтус, таких я называю раздолбайкерами (раздолбай + байкер), – не добытчик, не кормилец, не мужчина в конце концов, а нахлебник. Вот до чего доводит слепая любовь! Скольких молодых людей слепая любовь мамаш и бабушек оставила за порогом социальной зрелости, сделав аморфными и безвольными существами!
Как и Йозефа, нашего раздолбайкера тоже задержали. Задержали в социально-гражданском развитии.
Вот таков он, товарищ Кафка! Можно сказать, наш российский современник.
Насочинять, чтобы нафантазироваться, – это не про него. Тексты Кафки на первый взгляд кажутся нелепостью, лишенными художественного содержания. Внешне он как бы демонстрирует нам расчленение текста, – как и подобает в сновидениях, как и подобает в тренде современного искусства. Но при этом в тексте сохраняется внутренний смысл. Вот этот парадокс и отличает Кафку от других писателей-современников и вообще от многих других горе-сновидцев. Творчество Кафки – заметный этап деформации действительности в литературе. (Улавливаете параллель с изменениями в живописи?)
Описание снов без подлинного смысла – еще не художественная правда. Сновиденья в литературе – это не бесформенные клочья расползающегося тумана. Они, как реки, должны иметь берега и направление течения, движения. Фантастические связи эпизодов сновидений друг с другом только тогда создадут художественную реальность, когда за ними прочитывается глубинный смысл. У Кафки в этом отношении с текстом все в порядке, потому что тему держит и ведет подтекст. Умеющий читать да прочитает. Жаль только, что в произведениях-сновидениях иных авторов нечего читать...
От пустоты «Черного квадрата», как от печки, танцуем дальше. И литература в своем развитии вслед за живописью движется к пустоте. Возможно, Виктор Пелевин, интуитивно ощущая эту тенденцию, и назвал свой роман «Чапаев и Пустота». (Речь сейчас не о качестве произведения.) Роман характеризуется самим автором как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Текст охватывает два периода истории: Россию времен Гражданской войны 1918–1919 годов и постперестроечную Россию середины 1990-х. Центральный план повествования – восприятие действительности поэтом-декадентом Петром Пустотой (символичная фамилия!), находящимся сразу в обоих временных отрезках. В революционной Москве Пустота знакомится с легендарным Василием Чапаевым и уезжает с ним на фронт Гражданской войны. В современной же России Петр является пациентом психиатрической больницы, в которой вместе с другими душевнобольными проходит экспериментальный курс реабилитации.
Поэт Пустота еще в подростковом возрасте начал интересоваться философской литературой о пустоте и небытии. Чапаев пытается объяснить Петру Пустоте, что вся окружающая реальность пребывает в его сознании, а сам он пребывает в пустоте. Эта пустота в романе варьируется и обыгрывается в разных местах, в разных значениях. «Про душу нельзя сказать, что она у всех разная, нельзя сказать, что у всех одна. Если и можно что-то про нее сказать, так это то, что ее тоже нет». Или: «Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на черной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота». И т. д.
Далее от абсолютной пустоты как среды действия (в романе Пелевина) перейдем к абсолютно пустым страницам в литературе. Речь о творении Юрия Полякова «Козленок в молоке». Это сатирический роман о том, как для полуграмотного мытищинского увальня профессиональный литератор-поденщик создал декоративно-карнавальный имидж гениального писателя-авангардиста. Хотя этот «гений» ни строки не написал. В папке, якобы с рукописью книги, лежат белые пустые листы бумаги. Вот что писал сам автор к очередному изданию своего романа: «Позвольте, можете спросить вы, при чем же здесь описанная в романе нереальная ситуация, когда человек, не сочинивший ни единой строчки, человек, весь литературный багаж которого заключается в папке с чистыми листами бумаги, при помощи откровенно плутовских ухищрений становится всемирно известным писателем? А вы оглянитесь вокруг, отвечу я. Разве мало в советской и постсоветской литературе писателей, чьи имена известны всем, но чьи книги, или, как теперь принято выражаться, тексты мы с вами никогда не читали, а если и пытались, то очень быстро уперлись в дилемму: или это – галиматья, или мы с вами ни черта не смыслим в литературе... Мы живем в эпоху литературных репутаций, нахально пытающихся заместить собой собственно литературу».
Вот именно – заместить! Что выше мной и отмечалось: «Искусство теперь не то чтобы откровенно разрушается, но замещается не искусством». Вот и в литературе пришли к абсолютной бессодержательности – к пустым листам якобы гениальной рукописи...
И Пелевина, и Полякова считаю знаковыми фигурами современной литературы. Искусство в нашем материальном, предметном мире приблизилось к пустоте. (В общем, Чапаев и Пустота!) То, что нам преподносят в разных видах и разных жанрах, порой похоже на предсмертную агонию. Неужели искусству конец? Не думаю. Скорее, предсмертная агония старого, уходящего постепенно переходит в предродовые схватки рождающегося нового. Король умер – да здравствует король! Эта метаморфоза может длиться и длиться в неопределенных формах, в неопределенных видах неопределенно долго. Пожалуй, все будет зависеть от условий, от уровня научных, технических, иных достижений. Человек расширяет свои возможности. Похоже, новый этап развития искусства станет виртуальным. Не исключено, что на новом этапе все виды искусств сольются и составят единое виртуальное целое. Откроются новые перспективы для творчества.
В своем главном русле, в глубинном течении искусство остается неизменным. Искусство создает особый художественный мир параллельно существующему. Искусство добывает красоту из земной, трудной, далеко не прекрасной жизни. Это глубинное движение ориентировано на идеал. А на поверхности, как всегда, – сор, пена, щепки... Верится: новое виртуальное искусство самоочистится от всего этого. Искусство пребудет, покуда живо человечество. Творить – для человека тоже базовая потребность, совокупно с остальными базовыми инстинктами. Человек тем и отличается от всего остального живого, что созидает искусство, созидает культуру. Искусство еще явит миру свой новый расцвет...
– Неужели и там еще есть жизнь?! – изумился король, покидая материнское лоно.
Есть, есть!..
Только вот один вопрос не дает покоя: неужели вместо человека эстафету подхватит Искусственный Интеллект?!
В древности рисовали, как могли. Получалось контурно, схематично. Шли века. Картины расцветали красками, люди на портретах становились все более похожими на себя, на изображениях учитывалась перспектива – все, как в реальности. Техника живописи совершенствовалась, палитра обогащалась.
Но вот мастера достигли вершины. А дальше куда двигаться? С вершины, как известно, все дороги только вниз. Реалистичное изображение уходит в прошлое, становится вчерашним днем. И пошло-поехало. Появляются десятки стилей и направлений, разные течения: импрессионизм, пуантилизм, фовизм, кубизм, футуризм, кубофутуризм, абстракционизм... Клод Моне, родоначальник импрессионизма, догадался скупыми мазками передать намек на предмет и соответствующее настроение. Пуантилизм (художник Сера) как бы составляет предмет красочными точками. Фовизм (Гоген) придумал подавать плоские фигуры посредством буйных красок. Примитивизм (Матисс) тоже изображал предметы ярко, но при этом мимикрировал под детские рисунки.
Для всех этих «измов» в живописи общее одно: изображать не сам предмет, не прорисовывать объект, а наносить на полотно штрихи, мазки, точки, кубы, прочие геометрические фигуры, через которые предмет бы угадывался. Это вроде негласного соревнования: у кого из художников предмет более всего не похож на самого себя, и каким способом, до каких пределов можно изображать предмет непохожим на себя.
И вот Пикассо покушается на сам предмет. Он буквально распиливает скрипку, в произвольном порядке подвешивает ее части на нитке, в таком виде срисовывает на холст и объявляет о придуманном им новом течении в искусстве – кубизме. В том же духе на разных картинах он фрагментирует лицо, человеческие фигуры и много чего еще. Пикассо минимизирует признаки предмета, оставляет только самую малость, чтобы предмет все-таки был узнаваем. Он становится знаменит, к нему в Париж съезжаются поклонники и последователи.
Через деформацию объекта неизбежно происходит разрушение. Мы здесь рассматриваем процессы деформации в искусстве и литературе, где тенденции в общем-то схожие.
Художники очень ревнивы к успеху коллег. Стать талантливым художником – не главное. Важнее стать родоначальником нового направления. Каждый художник мечтает стать следующим Моне или Пикассо. Поэтому нужно придумать свое течение, свое собственное направление в живописи. Для этого необходим следующий шаг. Но что же еще такого можно предпринять, если даже сам предмет уже деформировали, расчленили? Логическим завершением напрашивается полное отсутствие самого предмета на картине. Пока с туманными оговорками, что искусство может быть и бессодержательным.
И тут как черт из табакерки возникает Казимир Малевич. Его и художником-то назвать затруднительно. Он четыре раза поступал в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и раз за разом экзамены проваливал, не поступал. В артистических кругах он котируется как третьестепенный художник. Современники, знавшие Малевича, сходятся во мнении, что он чудовищно безграмотен. Да и сам он признавал это и называл себя «безкнижником».
Серьезные попытки стать настоящим, знаменитым художником Малевич начинает в 1905 году, за десять лет до создания «Черного квадрата». В 1907-м на одной из творческих «тусовок» он знакомится с Михаилом Ларионовым – звездой русского авангарда, в 1910 году, наконец, участвует в первой заметной выставке – с тремя подражательными картинами в стиле Матисса. Он пытается нагнать время и мечется от одного течения к другому, пробует все подряд: кубизм, примитивизм, фовизм, но всегда на вторых и третьих ролях, в тени других художников. Это амбициозного Малевича не устраивает. И тут очень удачно из Франции, центра художественного мира того времени, приходит футуризм. Новое течение объединяло художников, поэтов, писателей, музыкантов, которые были намерены низвергнуть все классические каноны творчества и провозгласить новую эру в искусстве. Это идеальная среда для страшно честолюбивого и предприимчивого Малевича. Не сумев добиться хоть маломальских успехов в академической живописи, в 1913 году он становится одним из создателей футуризма в России.
Собрались на даче композитора Михаила Матюшина сам хозяин, поэт-заумник Алексей Крученых, художник Казимир Малевич, сообразили на троих и организовали российский футуризм. Сравните этих троих, каждого в своей сфере творчества, с мастерами того времени – и вам станет понятен уровень «отцов-основателей» (Маяковский к ним примкнул позднее). Теперь Малевич мог называть себя главным или первым художником-футуристом России. Тщеславие отчасти было удовлетворено.
Но это не триумф. Ведь не он стоял у истоков нового течения или направления. Что предпринять? И Малевич придумывает «Черный квадрат». Как он до последнего момента таил свою задумку, как боялся, что идею украдут, как продумывал линию поведения для предстоящей выставки, какие предпринял меры, чтобы никто не успел скопировать так легко копируемое произведение и присвоить себе «открытие», как броско подал картину в экспозиции – все это материал для отдельного сюжета с закрученной интригой.
Уже на подготовительном этапе остальные участники выставки почувствовали, что Малевич «перетягивает одеяло на себя», и начинается свара. Ему дают понять, что он попросту дилетант. Но если он и был дилетантом, то точно не в искусстве пиара и предприимчивости. Выставка вот-вот стартует, и для Малевича это настоящий «звездный час». Пока остальные художники стандартно развешивают свои картины, Казимир делает все, чтобы «броситься в глаза». Он рисует от руки несколько больших плакатов и вешает их в своем зале, на них написано «Супрематизм живописи». (Лишь перед самым открытием плакаты появились вот почему: остальные участники выставки запретили ему использовать слово «супрематизм» – придумку самого Малевича, претендующего на роль основателя нового течения). Заметим: не просто супрематизм, а супрематизм живописи, то есть вершина живописи. При этом Малевич размещает свой квадрат не на стене, а в красном углу, как икону, намекая на божественность своего произведения. До такого прежде никто не додумывался. Кроме того, еще накануне отпечатана брошюра за авторством Малевича «От кубизма до супрематизма. Новый живописный реализм», которую искусствоведы сочтут за манифест современного искусства. У входа на выставку друг Иван Пуни раздает входящим эту брошюру и направляет зрителей прямо в зал Малевича мимо работ других художников. Наглость – второе счастье, и Казимиру все удается.
«Черный квадрат в белом окладе... – это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели», – отозвался сторонник традиционного искусства, художник и критик Александр Бенуа. А Малевич в пику объявляет Академию конюшней мещан.
Через два года, в 1917-м, грянула революция. И Малевич как нельзя лучше подходит для ее пропагандистской машины. А как же иначе! Он ведь непризнанный гений новой волны, борющейся с косностью старого мира. К тому же его брат Мстислав – заметная шишка у большевиков. В результате Казимир и сам становится значительным советским чиновником по части искусства. Теперь в его руках административный ресурс и рычаги для продвижения своих идей, для дальнейшего самоутверждения. Именно такой расклад позволил ему в 1929 году организовать персональную выставку в Берлине и добиться с «Черным квадратом» международной известности.
Даже сам Господь не в силах переделать прошлое, только историки на это способны. Но они же могут копнуть не туда, откопать не то и сделать выводы не те. Для создания правильного образа гениального художника лучше им помочь, подкинуть правильные факты. И Малевич пишет автобиографию. А там дату создания «Черного квадрата» обозначает 1913 годом, то есть смещает ее на два года раньше, представляя дело таким образом, будто картина написана не перед открытием выставки в 1915-м, а намного раньше. Ведь на той экспозиции были аналогичные беспредметные, бессодержательные картины и других художников. А Казимира, мол, озарило задолго до того – ему и пальма первенства...
В конце жизни Малевич (умер в 1935 году) вернется к импрессионизму и напишет несколько полотен. Но датирует их 1903 годом, чтобы создать более привлекательную картину своего творческого пути. Подтасовав факты, будет стремиться показать, что в искусстве возник не вдруг, его признанию предшествовали долгие поиски и долгое становление.
Малевич создал несколько черных квадратов. Искусствоведы скажут, что он пытался переосмыслить самого себя. Ну, что там переосмысливать? Не создав больше ничего стоящего, он просто тиражировал свое самое скандальное, самое эпатажное произведение, стараясь привлечь к нему больше внимания. Педалировал и педалировал тему квадрата в разных вариациях и в разных цветах, чтобы ни у кого не оставалось и тени сомнения в его первенстве. Хотя он был далеко не первым. Еще в 1617 году английский мыслитель Роберт Фладд нарисовал черный квадрат под названием «Великая тьма». В 1843 году француз Берталь тоже создал подобное и назвал «Под покровом ночи». Другой француз Альфонс Алле в 1882-м написал аналогичную картину «Битва негров в пещере глубокой ночью». В следующем году он же представил полностью белый холст в раме под названием «Первое причастие хлоротически-бледных девушек в снежную пору». В 1884-м выставил красный квадрат («Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами»). Сопоставьте это с несколькими картинами Малевича из черных, красных и белых геометрических фигур, в том числе с белым квадратом на белом фоне, и сами сделайте выводы. Вращаясь в художественной среде, Малевич явно слышал хотя бы об одной из этих картин (под слоем краски на его холсте исследователи много позднее обнаружили упоминание о неграх в пещере). Но все названные картины хоть с чем-то соотносились в реальной жизни, подтверждением тому их названия. Назвать же черный квадрат просто черным квадратом (или прямоугольником), начисто отчуждая от содержания, сделать беспредметным – никто не додумался. Вернее, время еще не пришло додуматься, искусство не дошло до этого порога.
Искусство не то чтобы откровенно разрушается, но замещается не искусством. Порой нагло и цинично. Вот нагажу в вашем выставочном зале и объявлю актом творения. (Бывало и такое, по телевизору сообщали.) Вот вам, нюхайте! (Виктор Шкловский как-то обронил: что касаемо советского литературоведения, то мы научились замечательно разбираться в сортах дерьма.) Вот намалюю черный квадрат – плюну на ваше высокое искусство. Да пропади оно пропадом, ваше высокое искусство, в черном квадрате, как в черной дыре! (Варианты картины то и дело крали; но сторож Агафон успевал нарисовать и к открытию музея выставить на обозрение.) А вы кучкуйтесь у квадрата и гадайте, что сие означает, чего я добивался. А добивался – чтобы имя мое осталось в искусстве. И добился. Меня не забудете...
– Забыть Герострата! – постановил сенат в наказание за поджог храма.
Храм Артемиды слыл одним из семи чудес света. Явно как творение искусства.
– Ага! Замучаетесь забывать! – усмехнулся Герострат.
И был прав! До сих пор забываем. Творца храма не помним, его разрушителя – помним...
Воистину, все новое – хорошо забытое старое. Предшественники канули в прошлое, не оставив заметного следа. А Малевич возник именно в тот момент, когда подошло время вытеснить реальность, лишить картину содержания. К этому шаг за шагом подвигало развитие современной живописи, о чем говорилось выше. Вовремя возник – и сделался знаменитым. Сдается, не обошлось (не обходится в подобных случаях) и без самих зрителей. Вот смотрит посетитель на картину и думает: такой квадрат могу и я нарисовать! А раз могу, значит, я тоже велик, как Малевич. Возвеличивая его, он и сам возвышается. Как же ему вместе со всеми не восхищаться платьем голого короля!
Другой момент. «Черный квадрат» – да это же знамя всех графоманов от живописи! Имя им – легион. Как же им это знамя не славить!.. Забыть Малевича невозможно по той же причине, по которой замучаемся забывать Герострата.
М-да... Зайдите в Третьяковку, упритесь в пустоту «Черного квадрата» и многозначительно-одобрительно кивайте головой...
Трудно остаться в памяти человечества. Помимо большого таланта, высокого мастерства, благоприятных обстоятельств требуется еще много другого, из чего складывается аккорд гениальности, что оставляет имя в истории. (Толстой, скажем, будучи обычным земледельцем или работая в шахте, слесарем в автобазе, вряд ли сумел бы создать эпопею «Война и мир» и другие романы, будь он хоть трижды гениальнее.) А честолюбцам проще нагадить, поджечь, разрушить, залудить нечто эпатажное, из ряда вон выходящее – подменить искусство не искусством. Это покруче будет! И результат тот же: имя запомнят.
И в театре все в духе современного искусства. После Чехова, который, по существу, убил театр, на современной сцене творится невесть что (Чехов: не надо никакого действа! Люди просто разговаривают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы). Тенденция та же, что и в живописи. Там в конечном счете имеем ничто, пустоту в виде «Черного квадрата», который, по утверждению иных знатоков-искусствоведов, заменяет все. (Что вы говорите?! Замыленные глаза и каша в головах! Никто не решается назвать короля голым.)
Чехов обозначил, что действо не нужно. А раз оно не нужно, то, по логике, и персонажи не нужны. Но поначалу нет только главного персонажа, вокруг которого вертится событие. Имею в виду пьесу «В ожидании Годо» ирландца Самюэля Беккета. Ждут-пождут Эстрагон и Владимир этого самого Годо, а его все нет и нет. В его отсутствие идут всякие разговоры, но нет никакого развития сюжета. А Годо так и не пришел. Истинные театралы могут добавить подобные примеры из других пьес, особенно из драматургии театра абсурда, театра парадокса.
У итальянца Луиджи Пиранделло, наоборот, шесть персонажей сами явились в театр в поисках автора. Актеры приходят на репетицию. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «...что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии, и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть, и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним – шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, – чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами – драма, и сгорают от желания представить ее так, как подсказывают им бушующие в них страсти. (Драма «Шесть персонажей в поисках автора».)
Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он – персонаж драматургически нереализованный, и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор уверен, что только автор может восстановить порядок. Отец предлагает Директору самому стать автором – ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним. Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации. Директор предлагает персонажам провести репетицию, чтобы показать актерам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой такими, какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актеры. А пока персонажи на сцене разыграют драму перед актерами, которые сейчас представляют зрителей... Есть и другие, современные, пьесы, где зрителям предлагают самим стать участниками драмы.
В общем, похоже, театр движется в том же направлении, что и живопись. Не удивлюсь, если в будущем зрители станут посещать театр, чтобы смотреть на пустую сцену. Вероятно, тот, кто первым предложит подобный проект, станет Малевичем от театра и будет так же всемирно известен. Но театр еще не дошел до этого порога. Вот когда дойдет, когда нейросети войдут в обиход – тогда да! Тогда в зале все наденут нейрошлемы (назовем так), уставятся на голую, пустую сцену – и начнется коллективное творчество. Предположим, нейрошлемы соединены друг с другом, и зрители без слов могут корректировать, согласовывать и двигать развитие сюжета. Конечно, фантазировать будут не кто во что горазд, а по определенным правилам игры. Посетители театра сами одновременно и зрители, и авторы происходящего на виртуальной сцене, и участники представления. Все, как в пьесе Пиранделло. И актеры, и авторы, и зрители – все в одном флаконе. Тройной одеколон!
Вслед за живописью и литература стала спускаться вниз с классических вершин. Спускаемся-опускаемся... Бедная опущенная литература!.. Демонтаж, деформация, деградация... – де-, де-, де-... Деградация, деформация русской литературы от князя Мышкина до комиссара Кошкина и далее...
Творчество преобразует реальность. Точнее, создает другую реальность. Интуитивно каждый начинающий, каждый творящий чувствует, что созидаемый мир как-то должен отличаться от существующего. И чем более непохож – тем лучше. Сновидения – самая благодатная почва для фантазии, для создания другой реальности. Сны ведь не похожи на обычный мир. Описал сон – вот и готово произведение! Особо и напрягаться не надо. И чем навороченней – тем лучше. Автор потом и сам в недоумении от вышедшего из-под его пера: объясните мне, критики дорогие, специалисты вы наши родные, чего я тут такого нагородил? Описать сон и организовать другую реальность – не одно и то же. Искусство – это отсекание всего лишнего, отбор, создание гармонии, творение из хаоса эстетической и духовной ценности. Для этого и дан разум. Но когда разум отключен, спит, то сон разума оправдывает все. Лишь бы побольше нагромоздить этакого причудливого, не требующего необходимых границ. Сновиденья – широкий простор для деформации, для дефрагментации объекта, действительности. Как это делал в живописи Пикассо.
Нет определенности жанра. Но это же сон! Какой там может быть жанр?
Нет четкого сюжета. Нет печки, от которой танцевать. Невозможно определить, где необходимое, а где лишнее. Но это же сон! Тут реальные картины перемежаются с фантасмагорией, видения перескакивают от чего угодно на что угодно. Сон – этим все сказано и оправдано. Тут тебе и Джойс, и Дали, и Гойя, и Кастанеда, и все, все, все... Все в духе современного искусства.
– Подорожную подавай! – вскричали стражники. – А то не впустим!
– Зачем вам подорожная, олухи! – ответил Ходжа. – Вы же неграмотные. Читать не умеете!..
А кто умеет читать, тому доступны подлинно художественные тексты даже с самыми фантастичными извивами снов. Отцом-основателем сновидений в литературе можно назвать Франца Кафку. Творчество Кафки представляется чередой сновидений. С подробными, порой излишне подробными реальными деталями, но с причудливыми стыковками событий, как и бывает в сновидениях. Можно сказать, что это его метод творчества. Такой подход как нельзя лучше согласуется с движением современного искусства. Написанное Кафкой оставило заметный след в литературе именно благодаря такому его методу, в каком-то смысле он стал знаковой фигурой, поэтому поговорим о нем более подробно.
У Кафки изображение жизни в формах самой жизни еще присутствует, хотя приобретает странные и причудливые формы. Взять знаменитый, как сейчас говорят, брендовый его рассказ «Превращение». Грегор Замза вдруг обнаруживает, что наутро он превратился в насекомое. Открыв дверь в его комнату, мать вместо сына видит паука. Но сердцем знает, что это ее сын. Такое превращение возможно только во сне. Но этот фантастический сон не просто ради фантазии. В рассказе несколько планов, однако главным мне видится философский вопрос: что изменится, если сущность останется той же, а поменяется только внешний вид, ее форма? А ситуацию, когда форма остается прежней, но меняется сущность, – люди уже проходили. Вспомните, как говорят о мерзавцах, в которых не осталось ничего человеческого: это не человек, а нелюдь. Вспоминается и Достоевский, когда возникает вопрос: кто это – тварь дрожащая или человек всемогущий? Впрочем, каждый усмотрит свое.
В романе «Процесс» та же причудливость, характерная для сновидений, которую Кафка превратил в метод творчества. И в этом романе у него отдельные события конкретны и реалистичны, но их связи совокупно формируют неправдоподобный мир человека-сновидца. Это роман о служащем банка Йозефе К. и его внутренней проблеме.
«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». С такой фразы начинается роман.
То есть, его обвинили. Он не понимает, в чем его вина. Арестовавшие его стражники тоже уклоняются от прямого ответа. Может, его арестовывают по ошибке? «Наше ведомство... само среди населения виновных не ищет: вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие, и тогда властям приходится посылать нас, то есть стражу. Таков закон. Где же тут могут быть ошибки?» – поясняет один из стражников.
Вина сама притягивает к себе правосудие. Очень многозначительно сказано.
«И хотя я не отвечаю на ваши вопросы, но могу вам посоветовать одно: поменьше думайте о нас и о том, что вас ждет, думайте лучше, как вам быть», – сказал позже инспектор.
В завершение сцены происходит диалог:
«– Вероятно, вы захотите сейчас отправиться в банк?
– В банк? – спросил К. – Но я думал, что меня арестовали!.. Как же я могу пойти в банк, раз я арестован?
– Вот оно что! – сказал инспектор уже от дверей. – Значит, вы меня не поняли. Да, конечно, вы арестованы, но это не должно помешать выполнению ваших обязанностей. И вообще вам это не должно помешать вести обычную жизнь...»
Такое возможно только во сне. Ведь если человек арестован, он не может заниматься служебными и другими делами.
В романе тут и там разбросаны намеки на вину самого Йозефа К.
Вот он приходит в церковь.
«У тебя неверное представление о сущности дела, – сказал священник. – Приговор не выносится сразу, но разбирательство постепенно переходит в приговор.
– Вот оно как, – сказал К. и низко опустил голову.
– Что же ты намерен предпринять дальше по своему делу? – спросил священник.
– Буду и дальше искать помощи, – сказал К. и поднял голову, чтобы посмотреть, как к этому отнесется священник. – Наверно, есть неисчислимые возможности, которыми я еще не воспользовался.
– Ты слишком много ищешь помощи у других, – неодобрительно сказал священник, – особенно у женщин. Неужели ты не замечаешь, что помощь эта ненастоящая?..
И вдруг священник закричал сверху:
– Неужели ты за два шага уже ничего не видишь?
Окрик прозвучал гневно, но это был голос человека, который видит, как другой падает, и нечаянно, против воли, подымает крик оттого, что и сам испугался».
Да, Йозеф К. не видит и не понимает. Не понимает такой странной ситуации, не видит, в чем его вина. Какой-то еще не выявленный, не исследованный какой-то внутренний механизм самоконтроля, совесть, может быть, выстраивает причудливые сновидения Йозефа К. вокруг его вины, из-за которой его и задержали. Но вместо того, чтобы всматриваться в себя, искать причину в себе, Йозеф ищет помощи у других. Не там ищет. Не понимает своего внутреннего голоса, который напоминает о его собственной виновности. Напоминает тем, что его во сне задерживают, и над ним готовится обвинительный процесс. Потому, собственно, роман и называется «Процесс». Все, что с ним происходит, могли бы объяснить Фрейд, Юнг и иже с ними.
Так в чем же все-таки его вина? А в том вина, что живет он, получая жизненные блага и удобства от других. Он привык получать, а не давать. Привык жить иждивенчески. Он полагает: другие должны заботиться о нем, кормить и защищать. Такая установка на получение от других, не отдавая взамен, и формирует морально незрелую, безответственную и в конечном счете неполноценную личность. Но ведь ему уже тридцать лет! А поскольку недоразвит он гармонично, то и полагает, что все в жизни должно быть подтасовано под его желания и потребности. И никак не поймет, почему должно быть иначе, и в чем его вина.
Да это же и про наше родное российское бытовое явление! Вот растет мальчик, скажем, в женском окружении. Мать старается дать ему все, что сама, может, в детстве недополучила. А бабушка прямо холит и лелеет своего «унучонка». Выполняются все его прихоти. В итоге вырастает некий оболтус, таких я называю раздолбайкерами (раздолбай + байкер), – не добытчик, не кормилец, не мужчина в конце концов, а нахлебник. Вот до чего доводит слепая любовь! Скольких молодых людей слепая любовь мамаш и бабушек оставила за порогом социальной зрелости, сделав аморфными и безвольными существами!
Как и Йозефа, нашего раздолбайкера тоже задержали. Задержали в социально-гражданском развитии.
Вот таков он, товарищ Кафка! Можно сказать, наш российский современник.
Насочинять, чтобы нафантазироваться, – это не про него. Тексты Кафки на первый взгляд кажутся нелепостью, лишенными художественного содержания. Внешне он как бы демонстрирует нам расчленение текста, – как и подобает в сновидениях, как и подобает в тренде современного искусства. Но при этом в тексте сохраняется внутренний смысл. Вот этот парадокс и отличает Кафку от других писателей-современников и вообще от многих других горе-сновидцев. Творчество Кафки – заметный этап деформации действительности в литературе. (Улавливаете параллель с изменениями в живописи?)
Описание снов без подлинного смысла – еще не художественная правда. Сновиденья в литературе – это не бесформенные клочья расползающегося тумана. Они, как реки, должны иметь берега и направление течения, движения. Фантастические связи эпизодов сновидений друг с другом только тогда создадут художественную реальность, когда за ними прочитывается глубинный смысл. У Кафки в этом отношении с текстом все в порядке, потому что тему держит и ведет подтекст. Умеющий читать да прочитает. Жаль только, что в произведениях-сновидениях иных авторов нечего читать...
От пустоты «Черного квадрата», как от печки, танцуем дальше. И литература в своем развитии вслед за живописью движется к пустоте. Возможно, Виктор Пелевин, интуитивно ощущая эту тенденцию, и назвал свой роман «Чапаев и Пустота». (Речь сейчас не о качестве произведения.) Роман характеризуется самим автором как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Текст охватывает два периода истории: Россию времен Гражданской войны 1918–1919 годов и постперестроечную Россию середины 1990-х. Центральный план повествования – восприятие действительности поэтом-декадентом Петром Пустотой (символичная фамилия!), находящимся сразу в обоих временных отрезках. В революционной Москве Пустота знакомится с легендарным Василием Чапаевым и уезжает с ним на фронт Гражданской войны. В современной же России Петр является пациентом психиатрической больницы, в которой вместе с другими душевнобольными проходит экспериментальный курс реабилитации.
Поэт Пустота еще в подростковом возрасте начал интересоваться философской литературой о пустоте и небытии. Чапаев пытается объяснить Петру Пустоте, что вся окружающая реальность пребывает в его сознании, а сам он пребывает в пустоте. Эта пустота в романе варьируется и обыгрывается в разных местах, в разных значениях. «Про душу нельзя сказать, что она у всех разная, нельзя сказать, что у всех одна. Если и можно что-то про нее сказать, так это то, что ее тоже нет». Или: «Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на черной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота». И т. д.
Далее от абсолютной пустоты как среды действия (в романе Пелевина) перейдем к абсолютно пустым страницам в литературе. Речь о творении Юрия Полякова «Козленок в молоке». Это сатирический роман о том, как для полуграмотного мытищинского увальня профессиональный литератор-поденщик создал декоративно-карнавальный имидж гениального писателя-авангардиста. Хотя этот «гений» ни строки не написал. В папке, якобы с рукописью книги, лежат белые пустые листы бумаги. Вот что писал сам автор к очередному изданию своего романа: «Позвольте, можете спросить вы, при чем же здесь описанная в романе нереальная ситуация, когда человек, не сочинивший ни единой строчки, человек, весь литературный багаж которого заключается в папке с чистыми листами бумаги, при помощи откровенно плутовских ухищрений становится всемирно известным писателем? А вы оглянитесь вокруг, отвечу я. Разве мало в советской и постсоветской литературе писателей, чьи имена известны всем, но чьи книги, или, как теперь принято выражаться, тексты мы с вами никогда не читали, а если и пытались, то очень быстро уперлись в дилемму: или это – галиматья, или мы с вами ни черта не смыслим в литературе... Мы живем в эпоху литературных репутаций, нахально пытающихся заместить собой собственно литературу».
Вот именно – заместить! Что выше мной и отмечалось: «Искусство теперь не то чтобы откровенно разрушается, но замещается не искусством». Вот и в литературе пришли к абсолютной бессодержательности – к пустым листам якобы гениальной рукописи...
И Пелевина, и Полякова считаю знаковыми фигурами современной литературы. Искусство в нашем материальном, предметном мире приблизилось к пустоте. (В общем, Чапаев и Пустота!) То, что нам преподносят в разных видах и разных жанрах, порой похоже на предсмертную агонию. Неужели искусству конец? Не думаю. Скорее, предсмертная агония старого, уходящего постепенно переходит в предродовые схватки рождающегося нового. Король умер – да здравствует король! Эта метаморфоза может длиться и длиться в неопределенных формах, в неопределенных видах неопределенно долго. Пожалуй, все будет зависеть от условий, от уровня научных, технических, иных достижений. Человек расширяет свои возможности. Похоже, новый этап развития искусства станет виртуальным. Не исключено, что на новом этапе все виды искусств сольются и составят единое виртуальное целое. Откроются новые перспективы для творчества.
В своем главном русле, в глубинном течении искусство остается неизменным. Искусство создает особый художественный мир параллельно существующему. Искусство добывает красоту из земной, трудной, далеко не прекрасной жизни. Это глубинное движение ориентировано на идеал. А на поверхности, как всегда, – сор, пена, щепки... Верится: новое виртуальное искусство самоочистится от всего этого. Искусство пребудет, покуда живо человечество. Творить – для человека тоже базовая потребность, совокупно с остальными базовыми инстинктами. Человек тем и отличается от всего остального живого, что созидает искусство, созидает культуру. Искусство еще явит миру свой новый расцвет...
– Неужели и там еще есть жизнь?! – изумился король, покидая материнское лоно.
Есть, есть!..
Только вот один вопрос не дает покоя: неужели вместо человека эстафету подхватит Искусственный Интеллект?!